viernes, 27 de abril de 2012

Ensayo # 8: "Con M de Muerte " (1954)


            La forma en que se percibe el pasar del tiempo en un filme es el resultado de diversas técnicas que usualmente damos por sentadas. Aparte de la aparentemente natural sucesión de planos, en los que las acciones siguen un orden cronológico y el tiempo nos parece continuo, es posible tratar las secuencias cinematográficas de tal forma que abarquemos lo que podrían ser horas o días en la historia del filme en unos cuantos minutos de película. Existe también la posibilidad de hacer lo contrario: dedicarle horas de película a lo que en la vida del filme podría ser solo un instante. Con estos y muchos otros recursos, la apreciación del fluir del tiempo se distorsiona, haciéndonos a nosotros los espectadores partícipes de historias que son contadas desde el punto de vista de sus protagonistas.
            En el filme Con M de Muerte (Dial M for Murder), Alfred Hitchcock logra subrayar con maestría, haciendo un manejo sumamente inteligente del tiempo dentro del relato, aquellos detalles de los que quiere que nos percatemos. Ya temprano en el filme logramos entender la relación entre los personajes principales, gracias a la rápida sucesión de planos que contrastan la casa de los Wendice, el periódico donde se anuncia la llegada del Queen Mary a Inglaterra, el plano general del bote como tal, y la escena del beso entre Margot y Mark. Finalmente, ante la llegada de Tony, vemos las sombras de los amantes furtivos separarse sobre la puerta por la que entrará el esposo. El simbolismo es claro, y en unos cuantos minutos de película, logramos entender el trasfondo general de nuestros personajes.
            Cuando la pareja de amantes parte hacia el teatro, aceptando la excusa dada por Tony, pasamos a un manejo del tiempo más bien teatral. La cámara se dedica prácticamente a documentar lo que ocurre en ese momento en la vida de Tony y el Capitán Lesgate. Lo que vemos es completamente racional, a pesar de que el guión, magistralmente concebido, nos permita imaginar hasta el último detalle del plan del esposo para deshacerse de su mujer. Los autores Chabrol y Rohmer (2010) sugieren que los personajes, si bien están atados a una trama enteramente matemática, tienen características que los alejan del sentido puramente lógico, y con ello adquieren profundidad e incluso algún rasgo enigmático (p. 131). Gracias a ello nos es posible escuchar con absoluta atención el razonamiento de Tony, sin perder el menor interés, a pesar de lo extenso de tan simple escena. Resulta además convincente, dentro de la lógica temporal de esta sección, que la señora Wendice llame a su casa durante el intermedio en el teatro, como se lo había pedido su esposo, pues nos hace ver la simultaneidad de ambos planos temporales.

            Cuando llega el momento de ejecutar el plan, vemos claramente la superposición de dos nuevo planos temporales: por un lado Margot, quien después de ingenuamente caer en la trampa de su esposo, decide no salir de la casa; por el otro, Tony y Mark, en el club de caballeros. Cuando el asesino se aproxima, introducido por escenas que bien podríamos encontrar en el cine negro, es insertado en medio de los dos planos temporales: es la conexión entre ellos, con el teléfono como su instrumento, lo cual da acertadamente el nombre original al filme. A partir de este momento el tiempo empieza a desdibujarse. De forma simbólica, el reloj de Tony se detiene, como anunciando lo terriblemente angustiosos que serán los momentos siguientes tanto para él como para nosotros (porque, hay que admitirlo, el manejo de la historia hace que queramos que Tony triunfe, aunque ese sería el tema para otro ensayo). La tensión aumenta cuando el asesino, que al parecer impacientemente espera la llamada, decide irse. Tony finalmente logra dar con su objetivo, y cuando pensamos que ya es demasiado tarde, vemos a Lesgate aparecer detrás de las cortinas para arremeter contra su víctima.

            Es la secuencia siguiente la más tensa de la película: mientras Margot está siendo estrangulada, logra dar con las tijeras que había dejado sobre el escritorio horas atrás para con ellas dar fin a su atacante. Hitchcock dedica bastante tiempo de película a toda esta secuencia, para con crudo realismo detallar la naturaleza de la maldad detrás de la agresión. Sin embargo, son unos escasos segundos los que transcurren en la escena del taxi, cuando Tony Wendice regresa de la fiesta, ya maquinando su próxima movida. Encontramos un contraste entre ambos momentos, pues los amargos segundos que duró el ataque seguramente fueron eternos para Margot, mas el extenso viaje en taxi de vuelta a su casa, mientras ideaba su nuevo plan, ciertamente fue percibido como un suspiro por Tony.
            Cabe destacar que en algunas de estas escenas la música, que ya para este momento ha dejado de ser una mera decoración y se ha convertido en un pilar narrativo, ayuda a darle movimiento a cada escena. Los momentos de mayor tensión son acompañados de marcadas disonancias, mientras que la acción es aderezada con motivos sumamente rítmicos. Sin embargo, se prescinde de la música en los largos interrogatorios, donde la lógica calculada de la película sale a la superficie, y es necesario que no exista la menor distracción.
            La mayor deformación de la línea temporal se da en la gigantesca elipsis que conduce al juicio y la eventual condena de Margot. Días, incluso semanas, transcurren en un espacio pequeño del filme. Además, los eventos de este lapso son retratados desde la perspectiva de la misma señora Wendice, haciendo de esta la sección más psicológica de la película. Después de transcurrido este episodio, regresamos al apartamento de Tony, donde el resto de las acciones ocurren prácticamente en tiempo real. Lo curioso es que, de la misma forma en que imaginamos al principio del filme el posible desarrollo del plan original, a estas alturas damos por cierta la realidad que Tony ha hecho creer a todo el mundo. Cuando Mark expone lo que primero es una propuesta y después una acusación, la realidad que dábamos por cierta nuevamente cambia (en efecto, lo único que hacemos es abrir los ojos ante la verdad), pues la teoría del escritor es un retrato fiel de lo ocurrido.
            Con una inmensa lógica, acorde a la del resto de la película, y con una sucesión de planos perfectamente congruente con lo que Pierre Maillot, citado por Neira Piñeiro (2003, p. 54), describe como la organización temporal del material espacial del cine, logramos no solamente entender los eventos del final de la cinta, sino también encontrar la salida del laberinto creado por el personaje de Tony. Al sacarnos del mundo racional y tangible, y enmarañarnos en diferentes lugares mentales, Hitchcock logra redefinir la noción del tiempo cinematográfico, más allá de lo que parece obvio o racional. El cine del autor inglés deja de ser una representación de la realidad y se convierte en un escenario psicológico, gracias al efecto surreal de sus técnicas de desdibujamiento de la linealidad temporal.

Se puede acceder a la escena de la muerte de Lesgate por medio del siguiente hipervínculo: Muerte de Lesgate
Bibliografía
Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.
Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros
Internet Movie Database. (s.f.). Crimen Perfecto (1954) - IMDb. Recuperado el 27 de Abril de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0046912/
Fuente de Multimedia


viernes, 20 de abril de 2012

Ensayo # 7: "Yo Confieso" (1953)

Si bien el tema del suspenso fue una constante durante toda la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock, el filme I Confess (Yo Confieso, su nombre en español), producido en 1953, utiliza la afectación psicológica de los personajes  para envolver en un ambiente denso y lleno de preocupación al espectador. En todas las películas antes analizadas, tiene más peso dentro del relato las acciones que los protagonistas realizan: el asesinato, la investigación, la persecución, las trampas, las sospechas. En Yo Confieso, la gran mayoría del acontecer fílmico se centra en la incertidumbre y los diversos procesos de transferencia de culpabilidad que sufren los involucrados.


La historia parte del asesinato del abogado Monsieur Villete. El ejecutor del crimen, Otto Keller, sacristán de una iglesia en Quebec, corre inmediatamente a dicho templo, buscando alivio a la pena que lo acongoja (su intención inicial era perpetrar un robo, la empresa se salió de sus manos). Frente a la oscuridad que reinaba en el edificio, entrando al templo iluminado, aparece el Padre Michael Logan. Este simple evento, que puede pasar desapercibido, está cargado de todo un simbolismo que anuncia desde muy temprano en la película el papel moral que tendrán ambos personajes en el relato. El Padre Logan escucha unos ruidos extraños, provenientes de la parte oscura de la iglesia, toma una vela y se dispone a indagar quién puede estar allí a tan altas horas de la noche. La vela, símbolo de su autoridad, transparencia y sabiduría, le ayuda a descubrir el turbio motivo de los rezos de Otto: allí mismo, Keller le pide al Padre confesarse ante Dios, y le revela que ha cometido un asesinato.

La primera transferencia de culpabilidad tiene lugar en el acto de confesión. Por una parte, el Padre Logan carga con saber quién es ha cometido el asesinato. No obstante, su posición como sacerdote, más concretamente su obligación de guardar secreto de confesión, le impiden realizar cualquier tipo de denuncia. Esto da cierta sensación de seguridad a Otto, quien confía en el proceder acorde a la profesión de sacerdote del Padre. Más aun, Otto busca por todos los medios de dirigir las sospechas e investigaciones de la policía hacia Logan (asegurar que el Padre venía entrando a la iglesia en horas de la noche; escondiendo el abrigo ensangrentado, supuestamente de Michael, con el fluido vital de Villet en el baúl personal del Padre), asegurándose así la salvación de su propia vida.

La trama adquiere una complejidad cuando aparece Ruth Grandfort, una mujer casada, cercana al Padre Logan. En un pasado, Michael y Ruth fueron novios, pero la guerra, las experiencias y el tiempo los distanció. La muerte de Villete los beneficiaba, ya que este había amenazado con revelar al esposo de Ruth, Pierre Grandfort, que ambos pasaron una noche (protegiéndose de una tormenta repentina, según se indica cándidamente en el relato) en una pequeña cabaña de su propiedad, si Pierre no le hacía favores relacionados con evasión de impuestos. Sin embargo, el panorama cambia cuando Logan le dice a Ruth que lo investigan por el asesinato del señor Villete.
El sentimiento de culpabilidad/complicidad que experimenta el Padre Logan, aunado con la incertidumbre y la mancha a su imagen que significa una investigación policial en su historial, ahora es transmitido a Ruth, quien se siente en la responsabilidad de limpiar la reputación de su querido. Al realizar un largo testimonio sobre su relación con el Padre Logan, tratando de servir como testigo para demostrar que él jamás habría podido cometer el asesinato, termina por darle un motivo al presunto crimen de Michael, seguido de cerca por el Inspector Larrue, quien está dispuesto a retorcer la evidencia con tal de comprobar sus sospechas: venganza por un conflicto pasional.

La carga psicológica de todo el relato, la serie de eventos infortunados y las ataduras que impiden cualquier tipo de respuesta, recae sobre el Padre Logan. Aquella toma sublime, en la que se muestra en primer plano la sombra de Jesús cargando su cruz, escoltado por la guardia romana, no puede ser más representativa del estado anímico de Michael. Su reputación, ahora manchada, aun llegando a comprobarse que no asesinó a Villete, no terminará de limpiarse.
De alguna manera, el Padre Logan nunca ha sido del todo inocente, conocido ahora su pasado y presente amoroso con Ruth. No solo eso, son los pecados de Otto los que están sobre sus espaldas, y es su deber cargar con ellos hasta los tribunales, expiándolo a Keller de toda culpa. Como el mismo Jesús, en la tradición cristiana, debe asumir su amarga obligación en soledad, sin capacidad de compartir sus angustias con nadie. Como bien señalan Chabrol y Rohmier, Logan asume una responsabilidad que no le compete y de manera simultánea es exiliado en su propia soledad (Chabrol y Rohmier, 2010, p 125).
La culminación del relato de Yo Confieso no puede ser más dramática. Luego de ser enjuiciado, el Padre Logan es declarado como “No culpable” del asesinato de Monsieur Villete. No fue posible limpiar su imagen, y para el público que acudió al juicio, Michael es el responsable del crimen, aunque no existieran suficientes pruebas. Es previsible el futuro turbio que le depara al Padre y a Ruth, de no ser porque Alma Keller, esposa y cómplice de Otto, no soporte más la culpa que también le embriaga y trata de librar de toda responsabilidad a Michael. Una bala se interpuso entre la verdad y el mundo, y Alma cayó muerta por su propia pareja. Otto se encierra en lo alto de un hotel, disparando a diestra y siniestra. Al verse acorralado, termina por tachar a Logan de cobarde, pensando que a fin de cuentas, el Padre había abierto la boca en su contra. Otto muere pagando por su crimen, y el padre Logan termina parcialmente librado de la sombra que lo cercenaba.
El tema de la culpabilidad en la obra de Hitchcock, especialmente en Yo Confieso, ofrece varias enseñanzas, fruto de la misma visión de mundo Hitchcockiana, al espectador. El mundo se encuentra lleno de malas intenciones, de personas que harán lo posible por no verse involucrados en una situación que perjudique su bienestar, y que sacarán provecho de la menor oportunidad para sacar ventaja por sobre la integridad de otros (Otto y Villete son, en este caso, reflejo de ello). Además, nadie está del todo libre de culpa, y esto es visible en la figura de Logan que, a pesar de no ser responsable del asesinato de Villete, su pasado ensucia sus intenciones de ser una persona completamente intachable.
Como es usual, Hitchcock frecuenta salir en sus propias películas.
Esta imagen corresponde a la primera secuencia, en los primeros segundos, de la cinta Yo Confieso.

Bibliografía
Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.
Internet Movie Database. (s.f.). Yo confieso (1953) - IMDb. Recuperado el 20 de Abril de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0045897/

Fuente de Multimedia
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viernes, 13 de abril de 2012

Ensayo # 6: "Pacto Siniestro" (1951)


La idea de un mundo moderno va de la mano con la concepción de lugares prósperos, de naciones que progresan y de la promesa del bienestar perpetuo. Pero el mundo moderno trae consigo nuevas posibilidades de maldad y perversión. El mundo se ha convertido en un lugar peligroso, con pequeños oasis en los que verdaderamente se puede contemplar la dicha que promete la modernidad. Esa idea de espacios claramente diferenciados la podemos encontrar en la película Pacto Siniestro (Strangers on a Train, por su nombre en inglés) de Alfred Hitchcock, donde el cineasta inglés nos hace entender con maestría el entorno donde se desenvuelven los personajes, más allá del nivel meramente físico.
Lo primero que entendemos claramente es la escena introductoria. Guy y Bruno, protagonista y antagonista, se desplazan hacia su eventual encuentro a bordo de un tren. En escenas simétricas, podemos ver cómo cada uno de los personajes se baja de un taxi y camina hasta el andén, acortando esa distancia, ese vacío que separa a los que hasta ese momento son completos desconocidos (Chabrol & Rohmer, 2010, p. 118). Una vez dentro del tren, cuando el espacio entre ellos es mínimo, inicia el asedio por parte de Bruno. Para Guy, el estar dentro de la cabina del vagón se convierte en una situación de enclaustramiento mental, pues se da cuenta de su incapacidad de huir del embate hasta ahora inofensivo de Bruno. La situación empeora cuando se trasladan, esta vez juntos, hasta el compartimiento de Bruno, quien ahí revela su plan. Guy logra huir de ese espacio, que para él ha sido solamente de sofoco, pues aún no cree que Bruno sea más que un desequilibrado seguidor suyo.


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Tras su llegada a Metcalf, podemos ver que Guy no se encuentra mucho más cómodo aquí que en el vagón del tren. El encuentro con su esposa, de quien quiere divorciarse, no hace más que confirmar que es de este lugar del que quiere con más fuerzas escapar. Súbitamente su mujer ha decidido no darle el divorcio, para así poder aprovechar el momento de fama que vive su marido. Metcalf es el lugar donde habita el pasado de Guy, encarnado en la figura de su esposa, y que lo perseguirá mientras ella siga viva. Cuando el tenista parte hacia Washington, lugar donde se encuentra su amada Anne, sentimos un breve respiro, a pesar de que el nuevamente trasladarse en tren sirve de recordatorio de la ahora no tan incoherente idea de Bruno.
Por otro lado, el falso seguidor del tenista, quien asume que Guy ha aceptado el trato, se embarca hacia Metcalf a cumplir su parte en el plan. Mientras que para Guy, Metcalf es un lugar desagradable y del que trata de alejarse, para Bruno se convierte en el escenario donde podrá lograr su objetivo. Decimos que es suyo porque para nuestro antagonista, matar a la esposa del tenista es matar a su propio padre, a quien odia tanto como ama a su madre. Esta situación edípica, junto con la idea de la transferencia expuesta por Chabrol y Rohmer (2010, pp. 119-120) ayudan a entender mejor la situación en la que nuestros personajes principales se enfrascarán posteriormente. Es inevitable notar el rótulo en la estación que indica los trenes en una dirección y en la otra (“inbound”, hacia adentro; “outbound”, hacia afuera), símbolo innegable de la dualidad presente en la película.
Reviste especial interés la secuencia de la feria. Al hallarse Bruno en ese lugar festivo y bullicioso, se vuelve invisible para todos excepto para su presa, quien percibe la persecución como algo meramente sexual. El cazador pasa de aparente galán en la feria, a depredador en la isla en la que eventualmente asesinará a su presa. El viaje en el bote bautizado con el nombre del dios del inframundo, no solamente cambia la ubicación espacial de Bruno, también lo convierte en el monstruo que estrangula a una mujer, si bien de ninguna forma inocente, completamente indefensa. Una vez concretado el acto, Bruno regresa a la feria, para convertirse en ese hombre aparentemente normal, que fácilmente logrará pasar inadvertido.


Cuando el asesino le revela a Guy lo que ha hecho, esperando que el tenista cumpla con su parte del supuesto trato, cada uno de ellos se encuentra a un lado y a otro de un enrejado. Sus posiciones relativas a la cámara (Bruno a la izquierda, Guy a la derecha) revelan lo que el cineasta quiere hacernos ver de cada uno: Bruno el siniestro, el culpable del crimen; Guy el diestro, hasta ahora aparentemente inocente. Sin embargo, Bruno le hace ver a Guy que aunque no cumpla lo pactado, ya el tenista es cómplice del asesinato. La cámara, que inicialmente jugaba con la reja, haciendo ver a Bruno como si estuviera detrás de los barrotes de una celda, hace lo mismo ahora con Guy. Como si no fuera suficiente este truco, al acercarse la patrulla Guy se mueve hacia el otro lado del enrejado, abandonando su posición diestra y uniéndose a Bruno en la siniestra. Ambos son de alguna forma culpables, es por esto que ahora los dos se encuentran encerrados en la celda imaginaria.
De ahora en adelante encontraremos una dualidad curiosa en la posición espacial de Guy: al ser sospechoso del asesinato y no ser capaz de dar una coartada, será objeto no solamente del acoso de Bruno, sino también de la permanente vigilancia de dos detectives. Guy se refugia en la casa del padre de Anne, una gran mansión llena de lujos y comodidades, lugar que se convierte en su guarida y su sitio seguro, mientras que cualquier lugar en el exterior se convierte en un lugar peligroso, donde en cualquier momento puede toparse con Bruno o con sus detectives guardianes. Adentro y afuera, refugio y peligro. Efectivamente, cada vez que Guy abandona la seguridad de la mansión algo extraño ocurre, con lo que queda demostrada la dualidad de la vida moderna que hemos expuesto inicialmente.

Eventualmente esa seguridad se tambalea, ante la intrusión del mismo Bruno en una fiesta ofrecida en la casa del senador. Guy se da cuenta de que no podrá ocultarse por siempre, y supuestamente decide ir a matar al padre de Bruno. Al entrar a la casa debe cruzar ciertos límites, que en apariencia acercan cada vez su estado mental al de total determinación de cometer el crimen. El más evidente de ellos es el perro guardián, al que el tenista esquiva con absoluta frialdad. Después de que nos damos cuenta que nuestro protagonista nunca pretendió matar a nadie, e inmediatamente nos enteramos de que quien esperaba en la habitación no era otro que Bruno, el movimiento cambia: inicialmente seguíamos a nuestro héroe hacia el interior de la casa, convencidos de que iba a cometer el asesinato; ahora lo vemos trasladándose hacia afuera, con una pistola a sus espaldas que en cualquier momento puede ser disparada. La vida del padre estaba en sus manos, ahora su vida está en manos de alguien más. Destaquemos la relación arriba-abajo entre Bruno y Guy, el primero arriba, con total poder, el segundo abajo, sometido completamente.
En la secuencia final, Bruno está determinado a incriminar a Guy por el asesinato. Después de completar con éxito el partido de tenis, nuestro héroe logra deshacerse de los detectives y trasladarse, nuevamente en tren, hacia Metcalf (es importante destacar la línea inscrita en la cancha de tenis, del poema “If”, de Rudyard Kipling, que dice "If you can meet with triumph and disaster / And treat those two impostors just the same...", (Internet Movie Database, s. f.) que traducida dice “si puedes encontrarte con el triunfo y el desastre / y tratar a esos dos impostores por igual…”. Una nueva representación del conflicto de nuestros personajes.). El tren ahora representa angustia y tensión, tanto de lo que podría ocurrir si Bruno lograse su objetivo, como de lo que significa volver al lugar tan odioso que es ése para Guy, ahora por razones nuevas. Finalmente en la feria, un lugar completamente nuevo para el tenista, pero familiar para Bruno, el trabajador de los botes logra identificar al asesino y hacer que su propia reacción lo delate. El gran enfrentamiento en el carrusel de alguna forma recuerda a lo cíclico y aparentemente interminable del acoso de Bruno durante toda la película. De alguna forma, el que verdaderamente Guy nunca hubiese estado en ese lugar hace verdaderas sus palabras al detective que lo intenta aprehender. Si ese espacio lo afecta de alguna forma, es solamente por ser el escenario del acto final que lo librará de toda culpa. Sin embargo, como siempre en Hitchcock, nadie es completamente inocente, y por ende el mundo nunca será un lugar enteramente seguro.

Hitchcock acostumbra a salir, en persona, en varias de sus películas. Como dato curioso, él aparece en "Pacto Siniestro" como el contrabajista que está subiendo al tren, cuando Guy está llegando por primera vez a Metcalf.
Bibliografía
Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.
Internet Movie Database. (s.f.). IMDb – Strangers on a Train (1951). Recuperado el 12 de Abril de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0044079/
Fuente de Multimedia
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