Ensayo # 14 - "Marnie" (1964), conclusión del curso

Con el presente documento damos cierre al estudio de la obra de Hitchcock, sintetizada en las 14 películas escogidas para el desarrollo del curso. Más que dedicarnos al análisis de la última película proyectada (Marnie, de 1964), nos centraremos en diez temas, cada uno de ellos a manera de conclusión sobre lo estudiado a lo largo del semestre y, en general, sobre la manera de hacer cine del maestro Hitchcock.

Las primeras películas estudiadas, cronológicamente ubicadas en el período inglés, muestran historias simples, hasta cierto punto ingenuas, que no hacen justicia al verdadero objetivo de su puesta en escena. Tenemos como ejemplo las películas El hombre que sabía demasiado (1934) y Los 39 Escalones (1935), ambas de corte detectivesco, en las cuales nos encontramos con personajes que están tras la consecución de un objetivo, aunque no tengan una idea concreta de a lo que se están enfrentando para lograrlo. Este tipo de ambientación sirve para introducir dos temas fundamentales en el cine de Hitchcock: el enfrentamiento entre lo bueno y lo malo, si bien nunca tratados como absolutos; y la construcción de la narrativa a través del suspenso y la incertidumbre.

Una derivación de esta forma de hacer cine es el uso de engaños argumentales, que no tienen mayor función que la de servir como motor para que la trama se mueva. El caso específico de Los 39 Escalones, con la fórmula que le fue confiada a Mr. Memory, resulta un ejemplo clarísimo de esto, pues ese dato pudo haber sido sustituido por cualquier otro, incluso omitido, y la historia no habría cambiado de ninguna forma. Vale más el concepto de la confesión del secreto que atormenta al dotado personaje (Chabrol y Rohmer, 2010, p. 60), que junto con su muerte, lo libera de su sufrimiento. Esto nos hace pensar en la profundidad que tienen los trabajos de Hitchcock, hasta los más tempranos, al no centrarse en lo irrelevante que podría resultar una información mundana, sino más bien utilizar su existencia para conducir un argumento de forma inteligente.

Conforme el suspenso se acrecienta en las tramas del cineasta inglés, los espectadores comenzamos a crear nuestras propias conjeturas. Es una respuesta natural, pues Hitch logra convincentemente ocultarnos la verdad, a veces hasta engañarnos y hacernos creer en cosas que no son ciertas. La sospecha, como manifestación última de la duda, es finalmente desencadenada en la audiencia. Pero más que algo impulsado por la misma narrativa de Hitchcock (que sin duda lo es), la sospecha es un reflejo de lo que cada uno de nosotros tiene muy oculto en el subconsciente, esperando a salir en forma de una acusación hacia un personaje que creemos que está haciendo algo que nosotros mismos seríamos capaces de hacer. En La sospecha (1941), el personaje de Joan Fontaine pasa de solamente sospechar de los vicios de su esposo a estar totalmente convencida de que vive con un asesino, capaz de inenarrables actos para su propio beneficio. Al final de la película nos damos cuenta de la verdad del personaje, junto con lo profundamente oscuro dentro de su esposa, que la hizo pensar lo que pensó, y dentro de nosotros, que le creímos.

Esto da paso a una nueva dimensión en el entendimiento de la narrativa de Hitchcock. El mundo en el que sus historias se desarrollan es un mundo hostil, peligroso, con pequeños oasis de aparente tranquilidad, donde personajes monstruosos se mueven entre las sombras. Esto tiene mucho que ver con el nuevo mundo que dejaron las grandes guerras del siglo XX, tal como lo menciona Conrad (2000, p. 107): “los personajes de Hitchcock son todos (…) las víctimas morales de la guerra y prolongan las hostilidades durante los tiempos de paz”. Como ejemplo tenemos a Bernice Edgar, madre de la protagonista en Marnie (1964), quien protagonizó el incidente que resultó en la muerte del marinero, tétricamente asesinado por su hija. El traumático evento, sumado al manejo tan particular que Bernice hizo de él, desembocó en la retorcida personalidad de su hija Marnie: ladrona compulsiva, mentirosa y con una intolerancia patológica al contacto físico con los hombres. El desenlace de la película muestra a la madre declarando que ha logrado que su hija se haya mantenido decente. “Decente, ladrona y mentirosa, pero decente”, responde Marnie.

En el mismo filme, como aparente héroe de la historia, nos encontramos a Mark Rutland. Pero otra de las cosas que hemos aprendido con Hitchcock es que nadie nunca es completamente inocente. Se podría decir que cada personaje del universo hitchcockeano tiene algo que anda mal. En el caso de Rutland, galán de nuestra historia, su obsesión con Marnie lo lleva a cometer locuras que rayan en lo patológico. La relación que mantienen como marido y mujer es de lo más macabro, acentuado con los ya mencionados traumas mentales de Marnie. La fijación con su esposa lleva a Rutland a tratar de encubrir los crímenes cometidos por ella, convirtiéndose así en cómplice de ellos. Además, el eventual descubrimiento del pasado de Marnie es logrado con técnicas casi criminales, un método totalmente invasivo a la vida personal de los implicados.

Pero ya que mencionamos esta intrusión, podemos explicar el concepto de espectador ideal en el cine de Hitchcock: es aquel que tiene todas las características de un fisgón. Debe ser un espectador que esté dispuesto a no quitar la mirada, sin importar cuán desagradable u obsceno sea lo que se le muestra, pues su curiosidad debe ser más fuerte. Esto queda claramente expuesto en la película La ventana indiscreta (1954), donde el personaje de James Stewart observa la vida de sus vecinos a través de su ventana, en lo que podría entenderse como un microcosmos de la sociedad que se busca denunciar. En general, el manejo que hace Hitch de la cámara en sus filmes da la impresión de verdaderamente encontrarnos fisgoneando. Ejemplo de ello es la escena de Psicosis (1960) en la que Norman Bates espía a Marion Crane a través del hoyo en la pared.

El concepto de distancia (Neira Piñeiro, 2003, p. 92) está directamente relacionado con el espectador. Hitchcock escoge siempre una distancia corta, por el bien del suspenso, para mantenernos al lado de nuestro protagonista y dejarnos ver solamente lo que el personaje ve. En algunas situaciones la distancia se reduce a cero, y la cámara nos muestra exactamente lo que ve el personaje. Ejemplo de esto es la escena antes mencionada de Psicosis, los planos picados en la escena de la oficina en Marnie y muchas escenas de Vértigo (1958), película en la cual gran parte del desarrollo es de carácter detectivesco, por lo que este recurso se manifiesta como una especie de recolección de evidencia por parte del espectador.

La perspectiva ayuda también a la construcción del suspenso, pues contribuye a la delimitación de la información que llega hasta nosotros. Las escenas de persecución en Vértigo son ejemplo de esto, pues lo único que conocemos es el objetivo de Scottie, las motivaciones de Madeleine son inciertas. Además, el insertarnos en la perspectiva del detective, si bien nos priva de conocer más allá de su propio saber, nos revela importantes datos sobre el personaje, sus sentimientos y sus motivos. Cuando súbitos cambios de perspectiva ocurren, aprendemos sobre aquellas verdades que nos habían sido ocultadas, pero perdemos la pista del personaje cuya perspectiva originalmente compartíamos. Esta permanente ambigüedad es magistralmente utilizada por el cineasta inglés para entretejer tramas que juegan con nuestra mente.

Un nivel más profundo en el manejo técnico del suspenso es el tratamiento del tiempo. A través del montaje se puede manipular, de tal forma que una acción instantánea se pueda extender por muchos minutos, o una secuencia de momentos que abarcan semanas o meses se pueda representar en unos cuantos segundos. Nuestro director inglés aprovecha las posibles distorsiones temporales para enriquecer la narrativa. Prueba de ello es la escena final en Marnie, donde el tiempo pasado y el presente se entremezclan para esclarecer el misterioso pasado de la protagonista; o el hábilmente elaborado resumen en Psicosis, donde el detective logra dar con el Motel Bates después de una ardua investigación.

Hitchcock a lo largo de su carrera logra un objetivo bizarro, y con el cual finalizamos este trabajo: la consecución de la simpatía del espectador para con los antagonistas de la historia. Cada uno de estos personajes apela tan profundamente a nuestro subconsciente que desarrollamos algún tipo de apego a ellos. Es el caso de Johnny Aysgarth, del tío Charlie, de Abbott, de Wendice, de Marion Crane y, tras su muerte, de Norman Bates. Algo en ellos, tal vez su perturbada salud mental, tal vez su aparente ingenuidad, incluso tal vez nuestra fascinación con su maldad, nos mueve hacia su bando, llegando a veces a sentirnos decepcionados por no ver su objetivo cumplido. Los temas de Hitchcock tratan primordialmente del ser humano y sus más oscuros rincones. Debemos prestar suma atención, pues logran descubrir nuestros más oscuros rincones también.

Bibliografía

Internet Movie Database. (s.f.). Marnie, la ladrona (1964) - IMDb. Recuperado el 8 de junio de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0058329/

Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.

Conrad, Peter. (2003). Los asesinatos de Hitchcock. México: Turner/Fondo de Cultura Económica.

Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

Fuente de Multimedia

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Ensayo # 13 - "Los Pájaros" (1963)

El progreso en la construcción técnica de las películas de Alfred Hitchcock, además de ir moldeando un estilo, una firma propia del autor en sus historias y puestas en escena, va acompañado de una evolución en la exposición simbólica de temas que preocupan a este cineasta inglés, sobre el mundo en el que le tocó vivir. Los filmes no solamente se sustentan en el relato de un asesinato, un misterio sin resolver, o un desenlace inesperado para el espectador; también albergan, más sutilmente, referencias filosóficas sobre los problemas que sufre la sociedad de inicios y medidos del siglo XX o, escudriñando aun más, sobre las flaquezas de la propia naturaleza humana. Un ejemplo claro puede ser La Soga, donde se especula sobre el problema moral de considerarse superior a otras personas (un ejemplo puntual de los muchos temas que Hitch trata en sus películas).

En Los Pájaros (1963), el retrato que se hace de las personas y de su comportamiento en sociedad, refleja el vacío, casi existencialista, que en reiteradas ocasiones aparece en las películas de Hitchcock. Los protagonistas del relato no tienen una preocupación mayor aparte de su limitado rol social: Melanie Daniels, hija del dueño de un prestigioso periódico en San Francisco, es liberal, irreverente y despreocupada; Mitch Brenner, un abogado con aires donjuanescos, justifica su existencia al lado de su madre, Lydia, quien lo cela al verse amenazada la unión entre ella y su hijo; Annie Hayworth, antigua amante de Mitch, decide abandonar su vida en San Francisco solo para estar cerca de su amor imposible. Los perfiles psicológicos de cada personaje redundan en lo absurdo, y sobre esa paradoja existencial, esa vida sin sentido trascendental aparente, deciden seguir su vida sin mayor preocupación aparte del futuro inmediato.

El vacío y la superficialidad van de la mano en los discursos narrativos de Hitchcock. El afán por buscar comodidad en las apariencias, el lujo y la aventura son síntoma de una vida sin un sentido trascendente, ésta conducida únicamente por la inercia del capricho en el diario vivir. El personaje de Melanie Daniels calza perfectamente con la imagen de la superficialidad vacía y despreocupada. Su fortuna, garantizada por el trabajo de su padre y su estatus social, le dan una licencia tácita de hacer cuanto le plazca (la noticia de su baño en una fuente en Roma no es circunstancial ni una anécdota aislada).

Melanie se asemeja a aquel canario que se escapa de su jaula, cuando intenta enseñárselo a Mitch: encerrada en una jaula dorada, se escabulle con facilidad de su cautiverio artificial y busca desesperadamente escapar de las paredes que le rodean, hasta que es de nuevo atrapada, esta vez por el galán representado en Mitch. A partir de este momento, la atracción que siente ella hacia el señor Brenner es incontrolable, aunque trate de disimularlo, y toma la decisión de buscarlo  –excusándose con la entrega de los tórtolos que Mitch quería obsequiar a su hermana menor– hasta su pueblo natal, Bodega Bay. Para acentuar su interés por el abogado, Melanie decide quedarse en el pueblo, acepta una invitación a cenar en casa de la familia Brenner, y decide quedarse unos días más de lo previsto para asistir a la fiesta de cumpleaños de la pequeña Cathy Benner (siguiendo el consejo de Annie). En ese justo momento, una gaviota se estrella contra la puerta de la casa de la señorita Hayworth, con cierta tendencia suicida, y muere tras el impacto: una analogía sutil, más no por eso inverosímil, del destino que le depararía a Melanie al final del filme.

Esta figura liberal, abierta e irreverente resulta atractiva para Mitch. A pesar de que su vida como abogado le permite frecuentar la ciudad de San Francisco (a pesar del moralmente difícil trabajo que desempeña, como abogado defensor), con suma probabilidad el resto de sus aspectos personales no son igual de buenos. Su madre lo sobreprotege, repeliendo el interés de cualquier enamorada que se engolosine de más con Mitch. Él se encuentra atado ante la obligación filial de atender a su vieja madre, viuda desde hace años, haciendo que sus opciones de conseguir una pareja se compliquen. Además, el hecho de que su madre funja de custodia lo priva de la libertad para buscar y amar a quien le plazca. Es por esto que Melanie representa también la liberación desafiante de Mitch ante el proteccionismo materno: es una forma de encontrarle un sentido refrescante a su vida, tratando de romper su rol familiar impuesto por Lydia.

Annie no cuenta con la misma suerte que Melanie. Aquella, también de San Francisco, igualmente seducida por/enamorada de Mitch, fue rechazada por la señora Brenner y, por tanto, su relación con el abogado no fructificó. De nuevo, el vacío (también sentimental) aparece en Annie con tanta fuerza, que decide radicarse en Bodega Bay solo para tener cerca a Mitch. Renuncia a su vida en la ciudad, la cual no tenía sentido a partir de la ruptura de su relación, para asentarse en un pueblo remoto con la única esperanza de que su amistad con el señor Benner sea al menos un remanente, un reflejo distorsionado, de lo que antes fue.

Lydia, por su parte, es tal vez el centro del conflicto sentimental que rodea la vida de Mitch y de sus pretendientes. Aunque su personaje no tiene un papel tan protagónico en la trama de la película, sin duda es el mayor de los obstáculos entre Melanie y Mitch. Como bien se expuso arriba, Lydia es sobreprotectora con Mitch, ya que él representa la única figura masculina del núcleo familiar al verse viuda un tiempo atrás. Para ella, una vida sin su hijo se asemeja al desamparo y el vacío, y por este motivo se aferra firmemente a él, tratando de intimidar a cualquier mujer que intente quitárselo. Melanie consigue mantenerse al lado de Mitch no porque logre conseguir el favor de su madre, sino porque, luego de mostrar su tempestuosa personalidad, termina abatida e indefensa ante los pájaros que la atacan. Al final del filme, Lydia consiente la unión entre ambos (de forma simbólica, abrazando a la mal herida Melanie) porque la señorita Daniels se muestra, por fin, sumisa y al amparo de la protección de los Brenner: no significará nunca más una amenaza para la vida que tiene junto a su hijo.

Como bien menciona Peter Conrad, “el miedo, placentero o no, es el tema de las películas de Hitchcock, motivo por el cual constituyen una guía fiable de los peligros –psicológicos, espirituales e incluso políticos- del mundo en que vivimos” (Conrad, 2003, p. 287). El vacío sentimental/existencial de los personajes, en representación de la condición humana en general, es uno de los temas propuestos por Hitch en Los Pájaros,  y conducen a la reflexión sobre el miedo a la soledad y la decepción por el mundo moderno. Sin embargo, no hemos hablado propiamente de las aves que abruman la pantalla cada vez que hacen su aparición. Las gaviotas y cuervos que aparecen en la película despiertan en los pobladores de Bodega Bay, y en el espectador, el terror hacia un fenómeno en apariencia inexplicable.

El comportamiento poco usual de estos animales emplumados empieza a despuntarse cuando una gaviota hiere en la cabeza a Melanie, mientras esta conducía un bote en el lago de Bodega Bay. Este hecho fue visto como un evento aislado, hasta que las gaviotas empezaron a aglutinarse extrañamente en el cielo, a embestir otros objetos (como la puerta de la casa de Annie), e inclusive atacar otras personas, tal y como sucedió en la fiesta de cumpleaños de Cathy Benner. El fenómeno se convierte en amenaza cuando algunas de estas aves (probablemente entre cuervos y gaviotas) le sacan los ojos y atacan hasta la muerte a un granjero de la zona.

La gente, incrédula, aun no sabe qué sucede con estos pájaros. Estos seres alados parecieran declararles la guerra a los pobladores de Bodega Bay sin razón aparente. Un borracho alcanza a gritar “¡El fin del mundo!”, mientras cita pasajes apocalípticos de la Biblia. Un evento trágico e inexplicable, tal y como sucede en las mitologías, solo pueden argumentarse como la obra de una fuerza superior. Es allí donde el concepto de “terror sagrado” se entrelaza en la trama de la película. El ataque de las aves, habitantes de las alturas, es un castigo divino, y como tal es ineludible ante la frágil naturaleza humana. La vieja ornitóloga duda de que en realidad las aves sean maliciosas con sus ataques: los pájaros no son malvados, es el mundo (en especial, el ser humano) quienes han invadido y desequilibrado su hábitat. De nuevo, el castigo es inevitable y justificado.

La invasión de las aves toma por sorpresa a los pobladores, y estos deben refugiarse a como puedan. Al tratar de buscar un responsable, una señora culpa a Melanie de traer la desgracia a Bodega Bay. El tema del falso culpable, si bien es una constante en la obra Hitchcockiana, es fugazmente presentado en Los Pájaros, y con la notica de que otras ciudades son invadidas por aves quita esa posible etiqueta de culpabilidad sobre la señorita Daniels. No obstante, nunca es posible revelar el verdadero motivo del ataque de las gaviotas y las aves en el pueblo. Conrad, haciendo una referencia de la leyenda de Edipo y la Esfinge, insiste que Hitchcock se siente más identificado con la Esfinge: “sus acertijos ocultos en las películas son más difíciles de resolver y las respuestas no ofrecen consuelo a los seres humanos traumatizados” (Conrad, 2003, p. 234).

Los Pájaros es una película que logra mantener una tensión gradual durante toda la historia. El elemento místico del ataque de las aves despierta esa fibra primitiva del ser humano, de encontrarse solo e indefenso ante las fuerzas salvajes de la naturaleza. Esa soledad se vincula con el vacío existencial de las personas, y hace recordar al espectador de que, a pesar de que ellos no están sufriendo los picotazos de los cuervos y las gaviotas, su personalidad está siendo abatida por la aparente debilidad de su propia naturaleza. Hitchcock expone estos temas con cierta ironía: así como el marinero se veía incrédulo al escuchar que una gaviota había atacado a Melanie, ¿quién va a pensar que nosotros, a pesar de las ventajas tecnológicas y materiales del mundo moderno, seguimos siendo vulnerables?

Bibliografía

Internet Movie Database. (s.f.). Los Pájaros (1963) - IMDb. Recuperado el 01 de junio de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0056869/

Conrad, Peter. (2003). Los asesinatos de Hitchcock. México: Turner/Fondo de Cultura Económica.

Fuente de Multimedia

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Ensayo # 12 - "Psicosis" (1960)

El cine busca contar historias que no podrían ser narradas de otra manera. No busca simplemente documentar una serie de eventos para después ordenarlos de forma cronológica. A través del relato cinematográfico, y haciendo uso de los elementos técnicos ya conocidos, la audiencia es capaz de entender lo que piensa un determinado personaje, ser puesta en determinado estado anímico e incluso tomar una determinada posición respecto a la historia. De la misma forma, a la audiencia le puede ser ocultada parte de la acción, para hacerla dudar o llevarla hacia suposiciones equivocadas. Entre las múltiples técnicas que el cine utiliza para interpretar la historia que pretende contar, encontramos el manejo del tiempo como uno de los más afines a la subjetividad del espectador. Elaboraremos este tema alrededor del filme Psicosis (Psycho), uno de los más emblemáticos en la obra de Hitchcock, y en la historia del cine.

El tiempo externo del filme (Neira Piñeiro, 2003, p.179) es de 109 minutos. Sin embargo, el tiempo interno se extiende por lo que parece ser un poco más de una semana. Además, gran parte de ese período no aparece en la película. Lo primero que llama la atención es la ubicación temporal de la historia, explícitamente dada por los títulos que leen “viernes 11 de diciembre”.  Las primeras escenas transcurren de forma isocrónica (Neira Piñeiro, p. 207), sin embargo existen saltos temporales entre ellas. Así, la primera escena, en la habitación del hotel, es sucedida por la escena en la oficina, con un lapso entre ellas que no es relatado, pero que sabemos está ahí (y que además es irrelevante para la trama).

El recurso de la isocronía en las escenas, que contribuye a dar una visión completamente racional de los acontecimientos, es utilizado en la escena del apartamento como un generador de tensión. Al darnos cuenta de que Marion se dispone a hacer algo malvado, la curiosidad nos hace querer saber qué va a pasar después. Sin embargo, la escena transcurre de la forma más pausada y detallada posible, haciéndonos ver cada una de las acciones del personaje. Cabe destacar que existe un cambio en el tono del vestuario, de blanco al inicio, a tonos más oscuros ahora, como símbolo de la decisión de Marion.

A partir de este punto nos encontramos con las características escenas de Marion manejando, y los primeros indicios de la distorsión temporal (Es imperativo mencionar el motivo musical en estas escenas. En general, la música tiene un papel protagónico en esta cinta). En la primera de ellas, nuestra heroína se dispone a salir de Phoenix, después de haber abandonado el trabajo por un supuesto dolor de cabeza. Desafortunadamente, mientras se encuentra detenida en una esquina, es vista por su jefe, quien está cruzando la calle. Lo que en la vida real esperaríamos que durase un instante, en el tiempo de la película dura lo suficiente como para que lo notemos: el jefe de Marion la ve fijamente mientras pasa frente a ella, no como quien descubre un engaño inocente con el cual librarse de una tarde de trabajo, lo cual sería perfectamente viable, sino como alguien que se da cuenta de golpe de las perversas intenciones de su empleada.

Una elipsis nos conduce al momento en que el policía se acerca al automóvil de Marion. Lo único que sabemos es que en algún momento nuestra heroína se detuvo al lado del camino para pasar la noche, y que esta nueva escena ocurre al día siguiente. Aunque parece lógico, la repentina pérdida de la ubicación temporal altera la forma en que veníamos percibiendo la cronología de la historia. Esto, junto con el delirio de persecución de la señorita Crane, contribuye a la construcción del suspenso, que llega a un clímax (por lo menos durante esta sección de la huida en automóvil) en la escena de la venta de autos. Nuevamente la isocronía hace que, en un momento en el que deseamos que las acciones ocurran tan rápidamente como sea posible, la tensión aumente, pues nuevamente se nos deja ver con detenido detalle cada acción de Marion, y el progresivo acercamiento del policía, quien ahora tiene verdaderas razones para sospechar de ella.

El segmento final de las escenas de la huida es el que más desdibuja nuestra percepción temporal. Utilizando voces en off, escuchamos lo que parece ser la conversación entre el vendedor de autos y el policía después de que Marion huye con el nuevo vehículo, seguida de la plática entre el jefe y una de las empleadas, al ver que la señorita Crane no se presentó a trabajar después del fin de semana. Si bien la segunda conversación parece ser una prolepsis (Neira Piñeiro, 2003, p. 194), o solamente un delirio de Marion imaginándose qué pasará cuando su fechoría haya sido descubierta, la primera podría verdaderamente haber ocurrido en la realidad de la trama. Esto nos lleva a dudar sobre qué es realmente lo que pasa, y cuándo ocurre. La enigmática sonrisa de nuestra protagonista nos confunde aun más.

Finalmente nos encontramos en el Motel Bates, donde las principales acciones de la película ocurren. El encuentro entre Marion y Norman Bates, además de los eventos sucesivos, ocurren de forma isocrónica. Cabe mencionar la simultaneidad entre las acciones de Marion en la habitación y Norman en la casa, cuando escuchamos a la mamá de Norman por primera vez. Las acciones siguen un curso natural, para dar una sensación de completa objetividad en esta sección.

Mientras el propietario del motel y su huésped comen en la oficina, llegamos a conocer un poco más profundamente la relación entre Norman y su madre. Un recurso técnico interesante es el uso diferenciado de planos en esta escena: mientras Bates habla con Marion, los planos son medios y generales; pero cuando la conversación se torna más oscura, y la actitud de Norman cambia, se pasa al uso de primeros planos. Existe un cambio en la perspectiva, cuando pasamos a ver lo que Norman hace una vez que Marion se retira a su habitación. Nada más contundente que el momento en que vemos a través del hoyo en la pared de la oficina, donde observamos a Marion desvestirse.

Después de una serie de acciones simultáneas, con aparente isocronía, llegamos a la escena más perturbadora en la película, y quizá una de las más impactantes en la historia del cine: La escena del asesinato en la ducha. Inicialmente percibida como un acto de redención, después de que Marion se arrepiente de su maldad, la escena nos muestra un giro tanto argumental como psicológico, pues aparte de lo macabro del asesinato y del final de quien parecía ser nuestro personaje principal, nos hace ver que algo verdaderamente trastornado ocurre en el que parecía ser un apacible motel. El tiempo que transcurre entre el acto del asesinato y la llegada de Bates a la habitación nos es desconocido, pues el manejo del tiempo interno en esa secuencia es completamente psicológico. Además, si bien la recolección del cuerpo por parte de Norman nos parece completamente isocrónica, el manejo de los cortes en cada toma nos hace pensar que no lo es. Hay también un alargamiento de la temporalidad cuando Norman espera que el auto se hunda lentamente en el pantano.

La siguiente escena se da varios días después, en la ferretería donde trabaja Sam, el novio de Marion. La señorita Crane ya se da por desaparecida, su hermana Lila angustiosamente trata de encontrarla, y un detective privado ha sido contratado para dar con ella y convencerla de devolver el dinero. Un método menos psicológico es utilizado para relatar la investigación del detective: el resumen (Neira Piñeiro, 2003, p. 212), concebido como una sucesión de tomas con pequeñas elipsis entre ellas. Esta indagación lo conduce al Motel Bates, una semana después del asesinato. La entrevista con Norman es relatada con total objetividad temporal, a pesar de que, mientras el detective revisa el registro, hay un pequeño indicio de tiempo psicológico. La investigación del detective lo conduce a su fin, en una escena sumamente cuidada, con un plano picado de las escaleras, donde podemos observar simultáneamente el caminar del investigador y el tenue movimiento de la puerta a un lado, de donde súbitamente sale la madre asesina. (La música de ese momento sorpresivo es el mismo tema que escuchamos en la escena de la ducha)

Después de que es revelado a Sam y Lila que la madre de Norman está muerta desde hace 10 años, ambos jóvenes deciden investigar por su cuenta, lo cual conduce a la secuencia final del filme. Simultáneamente vemos a Norman sacar, contra su voluntad, a su madre de la habitación. Este manejo de momentos que ocurren al mismo tiempo contribuye al suspenso y a la incertidumbre. Una nueva combinación de planos simultáneos se da cuando Sam cuestiona a Norman, mientras Lila sube a la casa. Una vez que Norman se deshace de Sam, pasamos a la perspectiva de Lila. Ya dentro de la casa, la acción conduce hacia un momento de clímax en la tensión, que desemboca en la aparición del cadáver de la madre de Norman, e inmediatamente de la de su hijo, vestido de mujer.

La película concluye con la explicación del psiquiatra policial, de forma completamente isocrónica, antes de pasar a la habitación donde Norman está encerrado. Una vez ahí, escuchamos a la “madre” en off, hablando consigo misma. Como una reiteración de la escena de Marion en el auto, Norman sonríe, de forma enigmática. Esta secuencia da fin a una de las más reconocidas películas de Hitchcock, de la cual se podrían extraer muchos más elementos que no tendrían cabida en este ensayo. Sin embargo, solamente la dimensión temporal del filme nos lleva a entender la calidad de la narrativa de esta película, tan soberbia como perturbadora.

Este es el cartel que Hitchcock mandó a colocar en la entrada de cada teatro que proyectara

la película Psicosis, con la intención de que el público no corriera con la mala fortuna de

no ver actuar a la señorita Crane, antes de que la "madre" de Norman Bates la asesinara.

De esta forma, el espectador no se perdería esa importante peripecia de la película.

Bibliografía

Internet Movie Database. (s.f.). Psycho (1960) - IMDb. Recuperado el 24 de Mayo de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0054215/

Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

Fuente de Multimedia

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Ensayo # 11 - "El hombre equivocado" (1956)

La construcción del espacio en el relato fílmico de las películas de Hitchcock, especialmente en la cinta El hombre equivocado (1956), introduce al espectador no solo en el ambiente físico en el cual los personajes se desenvuelven, sino también en las afecciones psicológicas que éstos sufren con el transcurrir de los acontecimientos. Esta película tiene una ubicación espacial predominantemente urbana. Los personajes son encerrados en medio del trajín, la oscuridad e intriga que ofrece la ciudad nocturna y los lugares no gratos existentes de las urbes, como las cárceles. Esto sin olvidar algunas otras locaciones que, más allá de ofrecer un contexto meramente geográfico, resaltan su importancia simbólica en el relato.

La gran mayoría de la película se lleva a cabo en la ciudad de New York, Estados Unidos. Sin embargo, el espacio en el cual se desarrolla la historia se presenta de forma discontinua, ya que los lugares en los cuales los personajes interactúan son muy distantes uno del otro. Por ejemplo, en la primera secuencia de la película, es posible reconstruir el recorrido que realiza Manny Balestrero (protagonista de la película) desde el New York’s Stork Club hasta su casa, pasando por las calles de la ciudad, el metro y, finalmente, el frente de su residencia. Neira Piñeiro apunta que este tipo de montaje espacial es categorizado como “espacio discontinuo parcial” (2003, p. 132)  La escena descrita sintetiza el viaje que Manny realiza desde su trabajo hasta su hogar por medio de los espacios parciales, a pesar de que la distancia entre uno y otro lugar sea muy grande. Esto da la sensación de que la ciudad es, en realidad, el gran escenario en donde la película se está desarrollando.

Un ejemplo similar sucede cuando Manny es escoltado hasta las diferentes celdas en las cuales es encerrado. En el caso del cuartel de policía, donde Manny es retenido en primera instancia, Hitchcock hace un recorrido por la entrada principal, los pasillos, la oficina del detective quien lo interroga y, finalmente, la celda que espera su llegada. De nuevo, son lugares contiguos, esta vez dentro del mismo edificio, por lo cual el montaje de la secuencia hace uso de un espacio discontinuo parcial para que el público forme la idea de las diferentes secciones del cuartel policíaco.

Otros planos geográficos dentro del relato de El hombre equivocado son representados en locaciones totalmente diferentes uno del otro. Por ejemplo, cuando Manny y Rose, su esposa, viajan hasta el hotel donde habían tomado unas vacaciones, en busca de testigos que hablen en favor suyo en el juicio. El plano narrativo pasa abruptamente de la ciudad a un hotel de campo, situado fuera de la metrópolis, mostrando así  el contraste que existe entre los ambientes de ambos lugares. El montaje hace uso de lo que Neira Piñeiro cita como “espacio discontinuo total” (2003, p. 132), ya que ubica al espectador en dos lugares, además de lejanos, simbólicamente yuxtapuestos.

Los anteriores ejemplos, los cuales hacen uso de espacios discontinuos, dan una idea de la ubicación topológica del filme. Sin embargo, los espacios más cargados de simbolismo en la película se desarrollan en espacios continuos, donde la carga dramática y el carácter simbólico del relato se intensifica. Un ejemplo muy importante de la construcción del espacio en el relato fílmico de El hombre equivocado es la recámara de Manny, dentro de su casa. El montaje de las escenas en las cuales se desarrollan los diálogos de Manny con sus familiares (ya sea con Rose o con uno de sus hijos, Robert) permiten captar la idea de que el cuarto es un lugar pequeño e íntimo. Es en la recámara donde los personajes expresan sus más profundas preocupaciones y pensamientos (el tema de la crítica situación económica de la familia, las muestras de apoyo, la expresión de amor filial entre padre e hijo, las discusiones y la demencia de Rose). El cuarto, más allá de ser un simple espacio escenográfico, adquiere una connotación simbólica relacionada con la transparencia de los estados de ánimo de los personajes ante las adversidades que les aquejan.

Otro espacio continuo en la película, además de poseer una gran carga simbólica, es la oficina del detective Bowers, quien retiene a Manny. El montaje de las escenas que tienen por locación este recinto permite apreciar que también es un lugar pequeño, con lo necesario para que el policía efectúe su trabajo de investigación. El espacio lúdico construido entre Manny y los detectives que le interrogan permiten entender la situación de poder que éstos tienen sobre el detenido. La oficina siempre permanece con la puerta abierta en las distintas escenas (simbolizando el estado de libertad implícita que tiene Manny, quien de él ya se sabe, desde el punto de vista del espectador, que es inocente), mas la posición en la que se encuentran los detectives –uno entre la puerta y Manny, el otro en frente del escritorio– obstaculiza la salida y mantiene cautivo al protagonista en su silla: son ellos quienes lo retienen, no su presunta responsabilidad ante los crímenes de los cuales le acusan.

Hitchcock hace uso del punto de vista subjetivo para hacer hincapié en la percepción que tienen los personajes sobre el lugar en el cual se encuentran. En la secuencia donde Manny es encerrado en la celda del cuartel policial, él empieza a medir con sus pies el largo y ancho del lugar. Luego, la cámara se ubica en la visión de Manny, con el propósito de hacer un recorrido con la mirada de las esquinas de la celda, observando las paredes y la puerta. Con esto, el espectador percibe la claustrofobia y el desconcierto del protagonista, máxime cuando la cámara vuelve a tomar un punto de vista omnisciente y coloca en primer plano el busto de Manny, a la vez que empieza a dar vueltas en círculos, simulando el estado de confusión que sufre Balestrero en ese momento, quien no logra entender los desafortunados eventos que han acaecido esa noche.

Una escena en particular recalca la importancia de la elaboración del espacio, en función de la psicología del personaje. Avanzado el relato, Rose cae en un cuadro depresivo fuerte, al pensar que todas las desgracias que sufre su esposo han ocurrido por su culpa. En una cita que tiene con el psiquiatra, Rose es iluminada por una lámpara que descansa sobre la mesa en la cual está apoyada, mientras que el médico se encuentra hablando con ella desde la oscuridad del consultorio. El estado mental en el que se encuentra Rose la hace pensar que ella es la única que puede comprenderse, y todo lo que le rodea es sombrío y malintencionado. Esta escena, por medio de un contraste entre luz y sombras, recalca simbólicamente el grave problema psicológico de la señora Balestrero.

Desde el inicio de la película, con el cameo de Hitchcock y su introducción sobre el contexto del relato, el narrador es ubicado en un plano alejado y por encima de los personajes, cercano a la omnisciencia. Es por esto que la gran mayoría de las tomas permiten apreciar el espacio de forma panorámica, facilitando la construcción implícita de los lugares en los cuales se desarrolla el filme. La primera secuencia, del viaje de Manny desde el club hasta su casa, da una sensación de profundidad y continuidad a la ciudad de New York. De igual manera, la secuencia en la cual el protagonista es llevado del cuartel policial a la prisión va construyendo, por medio de travellings y encuadres que unen espacios discontinuos parciales, el intrincado laberinto de puertas de seguridad y celdas que deben atravesar hasta el lugar destinado para el señor Balestrero. Esta percepción del espacio es logrado gracias a la ubicación externa de la cámara, instrumento idóneo para la narración fílmica de los escenarios que utiliza la película. La omnisciencia del narrador se constata al mostrar que puede estar pendiente de dos eventos simultáneamente: cuando Manny está rezando en su casa por un soporte divino, el montaje del relato calza su rostro con la del verdadero culpable, quien estaba a punto de cometer otro atraco en un negocio.

El manejo magistral de Hitchcock sobre los espacios en su película El hombre equivocado permite al espectador ubicarse en un plano objetivo y omnisciente, permitiéndole conocer con detalle las locaciones en las cuales Manny y los demás personajes interactúan. Además, el uso de encuadres más cercanos o de puntos de vista subjetivos hace que el público se adentre más allá del plano narrativo, y puedan dar un vistazo al mundo psicológico de los actores. Es por esto que Hitch es el maestro del suspenso: no solamente cuenta las historias por medio del cine, también logra que su público se adentre al escenario, por medio de la confección minuciosa del espacio fílmico, y sienta empatía por ese hombre desafortunado, quien ha sido culpado de un delito que no cometió.

Este video corresponde al trailer de la película El hombre equivocado. Se pueden apreciar varios

episodios mencionados en el ensayo, incluyendo el cameo de Hitchcock y las tomas del 
New York's Stork Club y el metro.

Bibliografía

Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

Internet Movie Database. (s.f.). Falso Culpable (1956) - IMDb. Recuperado el 11 de Mayo de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0051207/

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Ensayo # 10 - "Vértigo" (1958)

Sería difícil imaginar la existencia de un relato de suspenso que nos mostrara la historia desde una perspectiva global. La incertidumbre es el principal motor de este género, en el cual técnicas cinematográficas y narrativas son utilizadas para mostrar al espectador solamente una parte de la información, algunas veces sin que el mismo público esté consciente de que algo le está siendo ocultado. En el caso de la película Vértigo (1958), la narración se da desde una perspectiva específica, apegada a la visión de cada uno de sus dos personajes principales. Cabe destacar el concepto de “distancia”, expuesto por Neira Piñeiro (2003, p. 92), que será determinante a la hora de distinguir los pequeños fragmentos de la historia que nos son contados, en contraposición al todo del relato que llegaremos a conocer hacia el final del filme.

            La característica más evidente de nuestro protagonista, el detective John “Scottie” Ferguson, es su acrofobia (el miedo extremo o irracional a las alturas). En la escena inicial nos es mostrada con extrema crudeza, cuando la manifestación de esta fobia desemboca en la muerte del compañero policía de Scottie. Esta apertura, unida al título altamente sugestivo del filme, nos hace notar que la acrofobia del detective va más allá de la simple caracterización del personaje, incluso a un nivel argumental. En la escena siguiente, cuando Scottie habla con Midge, su antigua amante, empezamos a notar que la historia será contada desde la perspectiva del investigador, ahora retirado, acorde a la forma en que los relatos policiacos son narrados.

            Nuestro protagonista acepta la petición de su amigo Gavin Elster de seguir a su esposa Madeleine, quien se cree está poseída por un espíritu ancestral. Lo primero que debe hacer el detective es identificarla, a la distancia, cuando su esposo la lleve a cenar. Es en esta escena donde se pone de manifiesto el punto de vista de la historia: Scottie es incapaz de escuchar la conversación de la pareja, por razones espaciales; mientras que nosotros los espectadores, aunque podríamos escuchar gracias a los artilugios del arte cinematográfico, nos vemos obligados a compartir las limitaciones de nuestro personaje.

 El paso siguiente en la misión es seguir a Madeleine a lo largo de un día completo. Podemos ver todos los movimientos de Scottie al seguir en su auto a la mujer de su amigo, mas no somos capaces de ver más allá de lo que él percibe. La distancia entre el narrador y el detective se vuelve casi imperceptible; sin embargo, aún existe alguna separación. Al llegar al cementerio ocurre algo digno de mencionar: con los gestos y las miradas de Scottie, el autor logra construir un fuera de campo imaginario (Neira Piñeiro, 2003, p. 130) que nos hace notar que algo importante ocurre en él. Al ser visualizado en el plano, vemos que el fuera de campo, ahora concreto, contenía una tumba con el nombre de Carlotta Valdes, un elemento argumental de suma importancia. El recurso de retrasar algunos segundos el descubrimiento de lo que ha visto el detective añade alguna distancia entre el narrador y el personaje.

Cuando llegamos al museo junto con nuestro investigador, la distancia se reduce a cero. La cámara se ubica desde la visión de Scottie, haciéndonos notar lo que él nota: el ramo de flores que lleva Madeleine, junto con su peinado, idénticos a sus equivalentes en la pintura en la pared. Al llegar a un antiguo hotel, una derivación de esta situación se hace notar cuando Scottie cree haber visto a Madeleine entrar y la dueña del hotel lo niega. Empezamos a preguntarnos si en algún momento imperceptiblemente cruzamos la línea que separa a la realidad del filme de lo que ocurre en la mente de cada personaje. La escena en la librería contribuye a esta noción, pues hace que la historia se adentre en el campo de lo fantástico, engañándonos momentáneamente al hacernos pensar que estamos frente a una historia paranormal.

Scottie persigue a la señora Elster una vez más, esta vez con una distancia mayor a la de la persecución anterior, pues logramos ver detalles que probablemente nuestro protagonista no percibe. Finalmente tenemos un contacto directo con el personaje de Madeleine, quien cobrará mayor protagonismo conforme el filme avance, y desde cuyo punto de vista, eventualmente, se desarrollará la historia. Después de la escena del apartamento, donde vemos surgir una pequeña chispa entre nuestros personajes, y de una tercera persecución, con características similares a la primera, Madeleine y Scottie terminan acercándose a un nivel que no preveíamos: un acercamiento romántico. Toda esta secuencia de eventos, aparte de introducir a otro personaje importante, permite alejarnos un poco de la perspectiva del detective y prepararnos para nuevos puntos de vista.

Precisamente a esta altura de la película es que encontramos la primera secuencia en la que Scottie no aparece: después de que Midge le muestra la reproducción del retrato de Carlotta Valdes, el detective, visiblemente afectado, deja la habitación, y para nuestra sorpresa la cámara no lo sigue. En lugar de eso, nos muestra a una Midge furiosa por lo ocurrido, y así nos adentramos en su personaje y la aparente situación sentimental frente a su antigua pareja. Este cambio de perspectiva es momentáneo, pues poco después volvemos al progresivo acercamiento entre los dos personajes principales.

Aunque parece que Madeleine se ha vuelto un personaje importante en la trama, súbitamente presenciamos su muerte en la misión española, a causa de su supuesta locura y la incapacidad de nuestro detective de superar su acrofobia para salvar la vida de la mujer que había llegado a amar. Con este evento, la perspectiva general de la historia se aleja del personaje de Scottie, quien empieza a perder la razón, pues no puede soportar la culpa de ser nuevamente un cómplice indirecto en una muerte que pudo evitar. Hay, sin embargo, una pequeña sección en la que somos partícipes de la demencia del detective, una secuencia cargada de surrealismo, que recurre a técnicas cinematográficas sumamente interesantes.

Este vídeo corresponde a la escena en la cual Madeleine muere,

o al menos eso se hace pensar, al traer de la torre de la Misión Española.

Scottie logra salir del manicomio, pero como si el rótulo de “One Way” (una vía) en el exterior del edificio donde vivía su amigo Elster fuese un simbolismo de su destino, nuestro protagonista decide buscar a su amada Madeleine, repitiendo los pasos que había seguido en el pasado. Logra dar con Judy, una mujer que se asemeja a la difunta señora Elster, y en una escena análoga a la primera escena en el hotel, conseguimos entender el engaño que ha sido el eje (sin que lo sepamos) de todo el argumento de la película. Con esto cambiamos al punto de vista de Judy, quien es la Madeleine que vimos a lo largo de la historia. Si necesitamos un punto específico en que la perspectiva cambie, tendríamos que escoger este momento, en el que Judy escribe la carta que jamás entrega, revelándonos solamente a nosotros la terrible artimaña que ha logrado conjurar.

A partir de este momento, la película se dedica a retratar el sufrimiento de Judy, al saber que el hombre que ama la está tratando de transformar en Madeleine. Esto lo podemos ver en la escena de la tienda y la del corte de cabello. Comprendemos entonces que Judy verdaderamente ama a Scottie, y está dispuesta a sufrir todo esto con tal de tenerlo de vuelta. Cuando finalmente las exigencias del detective se cumplen, vemos nuevamente desde la perspectiva de Scottie (tal vez desde la de Judy también) la visión de una fantasmagórica aparición que nos remite a los breves instantes felices en la misión española. Cabe destacar el trabajo de iluminación, tanto en esta escena como en las anteriores ocasiones en que aparece por primera vez Madeleine en cada una de sus formas (como la esposa de Elster, como Judy y como la nueva transfiguración a la Madeleine original).

Un pequeño e inocente desliz hace que Scottie, mentalmente dañado por los múltiples sucesos, pero aún con su vocación de detective, sea capaz de relacionar la joya de la familia con todos los demás elementos de la historia y percatarse que Judy es cómplice del asesinato de la verdadera señora Elster. Conforme nuestro protagonista recupera la razón, volvemos poco a poco a su punto de vista, que culmina en la escena del campanario, aderezada con la simbólica superación de su acrofobia, que le permite llegar al lugar donde se dieron los hechos que cambiaron su vida. El trágico final no hace más que culminar una historia que no podía terminar bien. Resulta curioso notar que el culpable primario de esta historia, Gavin Elster, nunca recibe su castigo, algo inusual en Hitchcock.

La construcción de la historia a partir de fragmentos que son al mismo tiempo descubiertos por los personajes y por nosotros contribuye a un suspenso que se mantiene de principio a fin en el filme. No es sino hasta ya avanzada la película que entendemos las motivaciones de los misteriosos hechos a los que se ha tenido que enfrentar Scottie. Cuando ya logramos hallar algo de sentido, pasamos a la perspectiva de Judy, quien, al igual que nosotros, no tiene idea de lo que pasa por la cabeza del detective. Es ese suspenso el que nos lleva hasta el final de la película, tan impactante como cada revelación que hemos tenido junto a los personajes, y que nos ha llevado a finalmente juntar los fragmentos de la historia.

Bibliografía

Internet Movie Database. (s.f.). Vertigo (1958) - IMDb. Recuperado el 11 de Mayo de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0052357/

Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

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Ensayo # 9 - "La ventana indiscreta" (1954)

El filme de Alfred Hitchcok, La ventana indiscreta (Rear Window, por su nombre en inglés), producido en 1954, da una idea muy cercana del concepto que Hitchcock tiene sobre cómo hacer una película. Esta obra es un estilo de Poética del filme hitchcockiano, como bien se ha discutido en clase, ya que se pueden distinguir en ella muchas de las características predominantes en la mayoría de los trabajos cinematográficos de este prolijo autor inglés: El tema del suspense, el asesinato, la crítica social, la calidad técnica y la calculada composición semiótica del filme. La historia se desarrolla desde la ventana del apartamento de L.B. Jefferies, un fotógrafo corresponsal resignado a pasar su tiempo sentado en una silla de ruedas, esperando a que sane una fractura en su pierna izquierda. Desde allí, frente a su ventana, se dedica durante todo el día a observar la vida de sus vecinos. Este ensayo analizará el papel de Jeff en Rear Window, y su relación con el concepto que Hitchcock tiene sobre el Espectador implícito en sus películas.

En primera instancia, es importante definir lo que se entiende por Espectador implícito. Como bien define Neira Piñeiro (2003), el Espectador implícito es “la imagen del destinatario ideal presupuesto por el texto” (p.p. 63). Esta construcción abstracta dentro del filme se concibe a través de los requerimientos básicos para la total comprensión de la narración por parte de la audiencia. El Espectador implícito varía entre películas, e inclusive entre autores, ya que el lenguaje, los códigos cinematográficos empleados y los temas planteados en cada filme varían en cada producto fílmico. Esto crea el imaginario de un “Espectador ideal”, que será capaz de entender a cabalidad toda la trama de la película, tendrá el conocimiento necesario para seguir sin interrupción el relato, y podrá a fin de cuentas disfrutar de la película tal cual el cineasta lo ha dispuesto.

Ahora bien, si La ventana indiscreta es una Poética del cine hitchcockiano, es fácil identificar la figura de Jeff con el perfil del Espectador ideal (o implícito) de Hitchcock en sus películas. El espectador del cine de Hitchcock debe ser, por definición, un fisgón obstinado en estar al tanto de la historia que se le presenta en cada película. La ventana de los vecinos es un símbolo claro del pequeño espacio del tiempo/espacio que es ofrecido siempre al espectador de cada película, y de donde este debe alimentar, de manera parcial, su conocimiento sobre la trama y las intenciones de los personajes. A pesar de la distancia y la sesgada visión, Jeff ha seguido a sus vecinos con tal detalle, que puede incluso identificar de cada uno su profesión, su forma de vida, sus problemas personales y sus comportamientos fuera de lo común.

El trabajo de Jeff, viajar por el mundo con su cámara, buscando buenas fotografías en lugares con condiciones de vida difíciles, lo ha obligado a adquirir una postura fuerte sobre la existencia. Su posición contrasta con la de su novia, Lisa Carol Fremont, una citadina de alta sociedad, a quien la vida no le ha costado más que el tener buen gusto y un alto estatus quo en la ciudad. Jeff le reclama a Lisa que, si ella no se adapta a su forma de vida, la incompatibilidad entre ambos se volverá irremediable (al inicio de la película piensa dejarla, inclusive, lo cual recalca su obstinación). Este perfil psicológico de Jeff puede ser una sutil descripción del Espectador implícito en las películas de Hitchcock: una persona que no le intimide observar lo peor de la sociedad, anuente a observar actos inescrupulosos y que generen incertidumbre cada vez que se proyectan en la pantalla. Además, el Espectador ideal hitchcockiano evitaría observar una película sin esas características, si eso significara abandonar el cine que realmente le apasiona, aunque aquel parezca perfecto y estéticamente apropiado para el resto de la audiencia.

Durante las observaciones a sus vecinos, Jeff detecta que la esposa de un vendedor, una mujer enferma, ha desaparecido del departamento, y que su cónyuge, Lars Thorwald, está planeando mudarse. Observa caminatas nocturnas de Thorwald (hasta altas horas de la madrugada), y otra serie de comportamientos poco habituales en su actuar cotidiano. Los binoculares y el lente de aumento de su cámara le permite a Jeff observar con mayor detalles todos los movimientos de Jeff: sus llamadas de larga distancia, lo que está empacando, la dirección que toma una vez que sale a la calle, e inclusive la expresión de su rostro según la circunstancia. No hay duda alguna, Thorwald ha asesinado a su mujer. Desde un inicio Stella, la enfermera que atiende a Jeff, le había advertido que observar por la ventana de su departamento significaría problemas, y no pudo ser más certera con su intuición.

Mientras avanza el fisgoneo por parte de Jeff, Lisa y Stella, surgen de la mente de cada quien ideas macabras sobre la forma de asesinato que Thorwald pudo haber empleado. El Espectador implícito plasmado por Hitchcock en La ventana indiscreta, no debe sorprenderse al encontrarse pensando en actos atroces, e inclusive debe verlos con total verosimilitud, partiendo de la premisa de la perversión del mundo: en el mundo hitchcockiano, el ser humano es capaz de hacer cualquier cosa, sin tapujo alguno.

En su silla de ruedas, Jeff es incapaz de hacer cualquier cosa para demostrar que Thorwald está tratando de encubrir su crimen (de nuevo, el tema del crimen perfecto en Hitchcock), y está obligado a mantenerse como observador de todo lo que sucede a las afueras de su departamento. Lisa y Stella, una vez convencidas de que Jeff tiene la razón, tratan de ayudarle a demostrar la culpabilidad de su vecino al detective Thomas Doyle, amigo de Jeff y a quien encarga seguir los pasos del asesino.

De nuevo, Hitchcock personifica en Jeff y Doyle dos figuras importantes en cada una de sus películas. Por un lado, el fotógrafo, en su papel de Espectador, ha visto el proceder extraño del protagonista en la historia que se muestra en el pequeño margen del tiempo/espacio que se le ha presentado en el filme (en este caso, a través de su ventana), y sabe que esa persona observada es culpable del crimen (es decir, sabe la verdad de lo ocurrido). Por otra parte, el detective es aquel ente abstracto que se desprende de las películas de Hitchcock (o que en ocasiones se encuentra encarnado en algún personaje, como con el inspector Larrue en Yo Confieso), el cual trata de demostrar el error en la apreciación del Espectador, e incluso trata de demostrar lo contrario. Jeff, inmovilizado por su pierna, no le queda más que esperar el momento adecuado para demostrarle a Doyle que sus sospechas sobre Thorwald son atinadas.

El final de La ventana indiscreta no puede ser un mejor reflejo del concepto del Espectador implícito que Hitchcock plasma en sus películas. Jeff no puede dejar de observar los movimientos de Thorwald, e inclusive trata de evitar su huida. El Espectador tiene esta misma sensación de no poder quitar su vista de los acontecimientos que se muestran a través de su ventana, a pesar de presentársele una situación tensa e incómoda, Su involucramiento llega al grado de tratar de solucionar el caso por sus propios medios, a pesar de no poder tener injerencia directa alguna, gracias a su impotente condición (en la trama de La ventana indiscreta, porque Jeff se encuentra en silla de ruedas; en el ámbito del Espectador, porque la historia solo se proyecta ante sus ojos). Al final, Jeff cae de la ventana, producto de la riña que tienen en su departamento, y termina el filme con la toma de sus piernas, ahora las dos fracturadas. El Espectador implícito se identifica tanto con la película, que termina arrojándose a sí mismo en la ventana de la cinta, atrapado por el arte y el suspense hitchcockiano: la audiencia termina condenada a seguir viendo por la ventana de los filmes de Alfred Hitchcock.

En este video se puede apreciar la acostumbrada aparición del propio

Hitchcock, esta vez en la presenta película La ventana indiscreta

Bibliografía

Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

Internet Movie Database. (s.f.). La ventana indiscreta (1954) - IMDb. Recuperado el 3 de Mayo de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0047396/

Fuente de Multimedia

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