viernes, 8 de junio de 2012

Ensayo # 14 - "Marnie" (1964), conclusión del curso


Con el presente documento damos cierre al estudio de la obra de Hitchcock, sintetizada en las 14 películas escogidas para el desarrollo del curso. Más que dedicarnos al análisis de la última película proyectada (Marnie, de 1964), nos centraremos en diez temas, cada uno de ellos a manera de conclusión sobre lo estudiado a lo largo del semestre y, en general, sobre la manera de hacer cine del maestro Hitchcock.
Las primeras películas estudiadas, cronológicamente ubicadas en el período inglés, muestran historias simples, hasta cierto punto ingenuas, que no hacen justicia al verdadero objetivo de su puesta en escena. Tenemos como ejemplo las películas El hombre que sabía demasiado (1934) y Los 39 Escalones (1935), ambas de corte detectivesco, en las cuales nos encontramos con personajes que están tras la consecución de un objetivo, aunque no tengan una idea concreta de a lo que se están enfrentando para lograrlo. Este tipo de ambientación sirve para introducir dos temas fundamentales en el cine de Hitchcock: el enfrentamiento entre lo bueno y lo malo, si bien nunca tratados como absolutos; y la construcción de la narrativa a través del suspenso y la incertidumbre.
Una derivación de esta forma de hacer cine es el uso de engaños argumentales, que no tienen mayor función que la de servir como motor para que la trama se mueva. El caso específico de Los 39 Escalones, con la fórmula que le fue confiada a Mr. Memory, resulta un ejemplo clarísimo de esto, pues ese dato pudo haber sido sustituido por cualquier otro, incluso omitido, y la historia no habría cambiado de ninguna forma. Vale más el concepto de la confesión del secreto que atormenta al dotado personaje (Chabrol y Rohmer, 2010, p. 60), que junto con su muerte, lo libera de su sufrimiento. Esto nos hace pensar en la profundidad que tienen los trabajos de Hitchcock, hasta los más tempranos, al no centrarse en lo irrelevante que podría resultar una información mundana, sino más bien utilizar su existencia para conducir un argumento de forma inteligente.
Conforme el suspenso se acrecienta en las tramas del cineasta inglés, los espectadores comenzamos a crear nuestras propias conjeturas. Es una respuesta natural, pues Hitch logra convincentemente ocultarnos la verdad, a veces hasta engañarnos y hacernos creer en cosas que no son ciertas. La sospecha, como manifestación última de la duda, es finalmente desencadenada en la audiencia. Pero más que algo impulsado por la misma narrativa de Hitchcock (que sin duda lo es), la sospecha es un reflejo de lo que cada uno de nosotros tiene muy oculto en el subconsciente, esperando a salir en forma de una acusación hacia un personaje que creemos que está haciendo algo que nosotros mismos seríamos capaces de hacer. En La sospecha (1941), el personaje de Joan Fontaine pasa de solamente sospechar de los vicios de su esposo a estar totalmente convencida de que vive con un asesino, capaz de inenarrables actos para su propio beneficio. Al final de la película nos damos cuenta de la verdad del personaje, junto con lo profundamente oscuro dentro de su esposa, que la hizo pensar lo que pensó, y dentro de nosotros, que le creímos.
Esto da paso a una nueva dimensión en el entendimiento de la narrativa de Hitchcock. El mundo en el que sus historias se desarrollan es un mundo hostil, peligroso, con pequeños oasis de aparente tranquilidad, donde personajes monstruosos se mueven entre las sombras. Esto tiene mucho que ver con el nuevo mundo que dejaron las grandes guerras del siglo XX, tal como lo menciona Conrad (2000, p. 107): “los personajes de Hitchcock son todos (…) las víctimas morales de la guerra y prolongan las hostilidades durante los tiempos de paz”. Como ejemplo tenemos a Bernice Edgar, madre de la protagonista en Marnie (1964), quien protagonizó el incidente que resultó en la muerte del marinero, tétricamente asesinado por su hija. El traumático evento, sumado al manejo tan particular que Bernice hizo de él, desembocó en la retorcida personalidad de su hija Marnie: ladrona compulsiva, mentirosa y con una intolerancia patológica al contacto físico con los hombres. El desenlace de la película muestra a la madre declarando que ha logrado que su hija se haya mantenido decente. “Decente, ladrona y mentirosa, pero decente”, responde Marnie.
En el mismo filme, como aparente héroe de la historia, nos encontramos a Mark Rutland. Pero otra de las cosas que hemos aprendido con Hitchcock es que nadie nunca es completamente inocente. Se podría decir que cada personaje del universo hitchcockeano tiene algo que anda mal. En el caso de Rutland, galán de nuestra historia, su obsesión con Marnie lo lleva a cometer locuras que rayan en lo patológico. La relación que mantienen como marido y mujer es de lo más macabro, acentuado con los ya mencionados traumas mentales de Marnie. La fijación con su esposa lleva a Rutland a tratar de encubrir los crímenes cometidos por ella, convirtiéndose así en cómplice de ellos. Además, el eventual descubrimiento del pasado de Marnie es logrado con técnicas casi criminales, un método totalmente invasivo a la vida personal de los implicados.
Pero ya que mencionamos esta intrusión, podemos explicar el concepto de espectador ideal en el cine de Hitchcock: es aquel que tiene todas las características de un fisgón. Debe ser un espectador que esté dispuesto a no quitar la mirada, sin importar cuán desagradable u obsceno sea lo que se le muestra, pues su curiosidad debe ser más fuerte. Esto queda claramente expuesto en la película La ventana indiscreta (1954), donde el personaje de James Stewart observa la vida de sus vecinos a través de su ventana, en lo que podría entenderse como un microcosmos de la sociedad que se busca denunciar. En general, el manejo que hace Hitch de la cámara en sus filmes da la impresión de verdaderamente encontrarnos fisgoneando. Ejemplo de ello es la escena de Psicosis (1960) en la que Norman Bates espía a Marion Crane a través del hoyo en la pared.
El concepto de distancia (Neira Piñeiro, 2003, p. 92) está directamente relacionado con el espectador. Hitchcock escoge siempre una distancia corta, por el bien del suspenso, para mantenernos al lado de nuestro protagonista y dejarnos ver solamente lo que el personaje ve. En algunas situaciones la distancia se reduce a cero, y la cámara nos muestra exactamente lo que ve el personaje. Ejemplo de esto es la escena antes mencionada de Psicosis, los planos picados en la escena de la oficina en Marnie y muchas escenas de Vértigo (1958), película en la cual gran parte del desarrollo es de carácter detectivesco, por lo que este recurso se manifiesta como una especie de recolección de evidencia por parte del espectador.
La perspectiva ayuda también a la construcción del suspenso, pues contribuye a la delimitación de la información que llega hasta nosotros. Las escenas de persecución en Vértigo son ejemplo de esto, pues lo único que conocemos es el objetivo de Scottie, las motivaciones de Madeleine son inciertas. Además, el insertarnos en la perspectiva del detective, si bien nos priva de conocer más allá de su propio saber, nos revela importantes datos sobre el personaje, sus sentimientos y sus motivos. Cuando súbitos cambios de perspectiva ocurren, aprendemos sobre aquellas verdades que nos habían sido ocultadas, pero perdemos la pista del personaje cuya perspectiva originalmente compartíamos. Esta permanente ambigüedad es magistralmente utilizada por el cineasta inglés para entretejer tramas que juegan con nuestra mente.
Un nivel más profundo en el manejo técnico del suspenso es el tratamiento del tiempo. A través del montaje se puede manipular, de tal forma que una acción instantánea se pueda extender por muchos minutos, o una secuencia de momentos que abarcan semanas o meses se pueda representar en unos cuantos segundos. Nuestro director inglés aprovecha las posibles distorsiones temporales para enriquecer la narrativa. Prueba de ello es la escena final en Marnie, donde el tiempo pasado y el presente se entremezclan para esclarecer el misterioso pasado de la protagonista; o el hábilmente elaborado resumen en Psicosis, donde el detective logra dar con el Motel Bates después de una ardua investigación.
Hitchcock a lo largo de su carrera logra un objetivo bizarro, y con el cual finalizamos este trabajo: la consecución de la simpatía del espectador para con los antagonistas de la historia. Cada uno de estos personajes apela tan profundamente a nuestro subconsciente que desarrollamos algún tipo de apego a ellos. Es el caso de Johnny Aysgarth, del tío Charlie, de Abbott, de Wendice, de Marion Crane y, tras su muerte, de Norman Bates. Algo en ellos, tal vez su perturbada salud mental, tal vez su aparente ingenuidad, incluso tal vez nuestra fascinación con su maldad, nos mueve hacia su bando, llegando a veces a sentirnos decepcionados por no ver su objetivo cumplido. Los temas de Hitchcock tratan primordialmente del ser humano y sus más oscuros rincones. Debemos prestar suma atención, pues logran descubrir nuestros más oscuros rincones también.


Bibliografía

Internet Movie Database. (s.f.). Marnie, la ladrona (1964) - IMDb. Recuperado el 8 de junio de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0058329/

Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.
Conrad, Peter. (2003). Los asesinatos de Hitchcock. México: Turner/Fondo de Cultura Económica.
Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros
Fuente de Multimedia
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/a/ac/Marnie1.jpg/220px-Marnie1.jpg
http://www.alfred-hitchcock-films.net/Images/39-Steps-Mr-Memory-295px.jpg
http://hitchcockandme.files.wordpress.com/2011/02/0955.jpg
http://1.bp.blogspot.com/_Ai2xX7GKz-k/TMWgVBeRd-I/AAAAAAAABxA/sFaXHsfdhIY/s1600/marnie2.jpg
http://lh5.ggpht.com/__9gTDOyFoPQ/TSr2iTj9u0I/AAAAAAAAAM0/7iDhII3pdVQ/psycho-eye.jpg
http://www.cineol.net/galeria/fotos/4079_25391.jpg

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