viernes, 8 de junio de 2012

Ensayo # 14 - "Marnie" (1964), conclusión del curso


Con el presente documento damos cierre al estudio de la obra de Hitchcock, sintetizada en las 14 películas escogidas para el desarrollo del curso. Más que dedicarnos al análisis de la última película proyectada (Marnie, de 1964), nos centraremos en diez temas, cada uno de ellos a manera de conclusión sobre lo estudiado a lo largo del semestre y, en general, sobre la manera de hacer cine del maestro Hitchcock.
Las primeras películas estudiadas, cronológicamente ubicadas en el período inglés, muestran historias simples, hasta cierto punto ingenuas, que no hacen justicia al verdadero objetivo de su puesta en escena. Tenemos como ejemplo las películas El hombre que sabía demasiado (1934) y Los 39 Escalones (1935), ambas de corte detectivesco, en las cuales nos encontramos con personajes que están tras la consecución de un objetivo, aunque no tengan una idea concreta de a lo que se están enfrentando para lograrlo. Este tipo de ambientación sirve para introducir dos temas fundamentales en el cine de Hitchcock: el enfrentamiento entre lo bueno y lo malo, si bien nunca tratados como absolutos; y la construcción de la narrativa a través del suspenso y la incertidumbre.
Una derivación de esta forma de hacer cine es el uso de engaños argumentales, que no tienen mayor función que la de servir como motor para que la trama se mueva. El caso específico de Los 39 Escalones, con la fórmula que le fue confiada a Mr. Memory, resulta un ejemplo clarísimo de esto, pues ese dato pudo haber sido sustituido por cualquier otro, incluso omitido, y la historia no habría cambiado de ninguna forma. Vale más el concepto de la confesión del secreto que atormenta al dotado personaje (Chabrol y Rohmer, 2010, p. 60), que junto con su muerte, lo libera de su sufrimiento. Esto nos hace pensar en la profundidad que tienen los trabajos de Hitchcock, hasta los más tempranos, al no centrarse en lo irrelevante que podría resultar una información mundana, sino más bien utilizar su existencia para conducir un argumento de forma inteligente.
Conforme el suspenso se acrecienta en las tramas del cineasta inglés, los espectadores comenzamos a crear nuestras propias conjeturas. Es una respuesta natural, pues Hitch logra convincentemente ocultarnos la verdad, a veces hasta engañarnos y hacernos creer en cosas que no son ciertas. La sospecha, como manifestación última de la duda, es finalmente desencadenada en la audiencia. Pero más que algo impulsado por la misma narrativa de Hitchcock (que sin duda lo es), la sospecha es un reflejo de lo que cada uno de nosotros tiene muy oculto en el subconsciente, esperando a salir en forma de una acusación hacia un personaje que creemos que está haciendo algo que nosotros mismos seríamos capaces de hacer. En La sospecha (1941), el personaje de Joan Fontaine pasa de solamente sospechar de los vicios de su esposo a estar totalmente convencida de que vive con un asesino, capaz de inenarrables actos para su propio beneficio. Al final de la película nos damos cuenta de la verdad del personaje, junto con lo profundamente oscuro dentro de su esposa, que la hizo pensar lo que pensó, y dentro de nosotros, que le creímos.
Esto da paso a una nueva dimensión en el entendimiento de la narrativa de Hitchcock. El mundo en el que sus historias se desarrollan es un mundo hostil, peligroso, con pequeños oasis de aparente tranquilidad, donde personajes monstruosos se mueven entre las sombras. Esto tiene mucho que ver con el nuevo mundo que dejaron las grandes guerras del siglo XX, tal como lo menciona Conrad (2000, p. 107): “los personajes de Hitchcock son todos (…) las víctimas morales de la guerra y prolongan las hostilidades durante los tiempos de paz”. Como ejemplo tenemos a Bernice Edgar, madre de la protagonista en Marnie (1964), quien protagonizó el incidente que resultó en la muerte del marinero, tétricamente asesinado por su hija. El traumático evento, sumado al manejo tan particular que Bernice hizo de él, desembocó en la retorcida personalidad de su hija Marnie: ladrona compulsiva, mentirosa y con una intolerancia patológica al contacto físico con los hombres. El desenlace de la película muestra a la madre declarando que ha logrado que su hija se haya mantenido decente. “Decente, ladrona y mentirosa, pero decente”, responde Marnie.
En el mismo filme, como aparente héroe de la historia, nos encontramos a Mark Rutland. Pero otra de las cosas que hemos aprendido con Hitchcock es que nadie nunca es completamente inocente. Se podría decir que cada personaje del universo hitchcockeano tiene algo que anda mal. En el caso de Rutland, galán de nuestra historia, su obsesión con Marnie lo lleva a cometer locuras que rayan en lo patológico. La relación que mantienen como marido y mujer es de lo más macabro, acentuado con los ya mencionados traumas mentales de Marnie. La fijación con su esposa lleva a Rutland a tratar de encubrir los crímenes cometidos por ella, convirtiéndose así en cómplice de ellos. Además, el eventual descubrimiento del pasado de Marnie es logrado con técnicas casi criminales, un método totalmente invasivo a la vida personal de los implicados.
Pero ya que mencionamos esta intrusión, podemos explicar el concepto de espectador ideal en el cine de Hitchcock: es aquel que tiene todas las características de un fisgón. Debe ser un espectador que esté dispuesto a no quitar la mirada, sin importar cuán desagradable u obsceno sea lo que se le muestra, pues su curiosidad debe ser más fuerte. Esto queda claramente expuesto en la película La ventana indiscreta (1954), donde el personaje de James Stewart observa la vida de sus vecinos a través de su ventana, en lo que podría entenderse como un microcosmos de la sociedad que se busca denunciar. En general, el manejo que hace Hitch de la cámara en sus filmes da la impresión de verdaderamente encontrarnos fisgoneando. Ejemplo de ello es la escena de Psicosis (1960) en la que Norman Bates espía a Marion Crane a través del hoyo en la pared.
El concepto de distancia (Neira Piñeiro, 2003, p. 92) está directamente relacionado con el espectador. Hitchcock escoge siempre una distancia corta, por el bien del suspenso, para mantenernos al lado de nuestro protagonista y dejarnos ver solamente lo que el personaje ve. En algunas situaciones la distancia se reduce a cero, y la cámara nos muestra exactamente lo que ve el personaje. Ejemplo de esto es la escena antes mencionada de Psicosis, los planos picados en la escena de la oficina en Marnie y muchas escenas de Vértigo (1958), película en la cual gran parte del desarrollo es de carácter detectivesco, por lo que este recurso se manifiesta como una especie de recolección de evidencia por parte del espectador.
La perspectiva ayuda también a la construcción del suspenso, pues contribuye a la delimitación de la información que llega hasta nosotros. Las escenas de persecución en Vértigo son ejemplo de esto, pues lo único que conocemos es el objetivo de Scottie, las motivaciones de Madeleine son inciertas. Además, el insertarnos en la perspectiva del detective, si bien nos priva de conocer más allá de su propio saber, nos revela importantes datos sobre el personaje, sus sentimientos y sus motivos. Cuando súbitos cambios de perspectiva ocurren, aprendemos sobre aquellas verdades que nos habían sido ocultadas, pero perdemos la pista del personaje cuya perspectiva originalmente compartíamos. Esta permanente ambigüedad es magistralmente utilizada por el cineasta inglés para entretejer tramas que juegan con nuestra mente.
Un nivel más profundo en el manejo técnico del suspenso es el tratamiento del tiempo. A través del montaje se puede manipular, de tal forma que una acción instantánea se pueda extender por muchos minutos, o una secuencia de momentos que abarcan semanas o meses se pueda representar en unos cuantos segundos. Nuestro director inglés aprovecha las posibles distorsiones temporales para enriquecer la narrativa. Prueba de ello es la escena final en Marnie, donde el tiempo pasado y el presente se entremezclan para esclarecer el misterioso pasado de la protagonista; o el hábilmente elaborado resumen en Psicosis, donde el detective logra dar con el Motel Bates después de una ardua investigación.
Hitchcock a lo largo de su carrera logra un objetivo bizarro, y con el cual finalizamos este trabajo: la consecución de la simpatía del espectador para con los antagonistas de la historia. Cada uno de estos personajes apela tan profundamente a nuestro subconsciente que desarrollamos algún tipo de apego a ellos. Es el caso de Johnny Aysgarth, del tío Charlie, de Abbott, de Wendice, de Marion Crane y, tras su muerte, de Norman Bates. Algo en ellos, tal vez su perturbada salud mental, tal vez su aparente ingenuidad, incluso tal vez nuestra fascinación con su maldad, nos mueve hacia su bando, llegando a veces a sentirnos decepcionados por no ver su objetivo cumplido. Los temas de Hitchcock tratan primordialmente del ser humano y sus más oscuros rincones. Debemos prestar suma atención, pues logran descubrir nuestros más oscuros rincones también.


Bibliografía

Internet Movie Database. (s.f.). Marnie, la ladrona (1964) - IMDb. Recuperado el 8 de junio de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0058329/

Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.
Conrad, Peter. (2003). Los asesinatos de Hitchcock. México: Turner/Fondo de Cultura Económica.
Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros
Fuente de Multimedia
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/a/ac/Marnie1.jpg/220px-Marnie1.jpg
http://www.alfred-hitchcock-films.net/Images/39-Steps-Mr-Memory-295px.jpg
http://hitchcockandme.files.wordpress.com/2011/02/0955.jpg
http://1.bp.blogspot.com/_Ai2xX7GKz-k/TMWgVBeRd-I/AAAAAAAABxA/sFaXHsfdhIY/s1600/marnie2.jpg
http://lh5.ggpht.com/__9gTDOyFoPQ/TSr2iTj9u0I/AAAAAAAAAM0/7iDhII3pdVQ/psycho-eye.jpg
http://www.cineol.net/galeria/fotos/4079_25391.jpg

viernes, 1 de junio de 2012

Ensayo # 13 - "Los Pájaros" (1963)


El progreso en la construcción técnica de las películas de Alfred Hitchcock, además de ir moldeando un estilo, una firma propia del autor en sus historias y puestas en escena, va acompañado de una evolución en la exposición simbólica de temas que preocupan a este cineasta inglés, sobre el mundo en el que le tocó vivir. Los filmes no solamente se sustentan en el relato de un asesinato, un misterio sin resolver, o un desenlace inesperado para el espectador; también albergan, más sutilmente, referencias filosóficas sobre los problemas que sufre la sociedad de inicios y medidos del siglo XX o, escudriñando aun más, sobre las flaquezas de la propia naturaleza humana. Un ejemplo claro puede ser La Soga, donde se especula sobre el problema moral de considerarse superior a otras personas (un ejemplo puntual de los muchos temas que Hitch trata en sus películas).
En Los Pájaros (1963), el retrato que se hace de las personas y de su comportamiento en sociedad, refleja el vacío, casi existencialista, que en reiteradas ocasiones aparece en las películas de Hitchcock. Los protagonistas del relato no tienen una preocupación mayor aparte de su limitado rol social: Melanie Daniels, hija del dueño de un prestigioso periódico en San Francisco, es liberal, irreverente y despreocupada; Mitch Brenner, un abogado con aires donjuanescos, justifica su existencia al lado de su madre, Lydia, quien lo cela al verse amenazada la unión entre ella y su hijo; Annie Hayworth, antigua amante de Mitch, decide abandonar su vida en San Francisco solo para estar cerca de su amor imposible. Los perfiles psicológicos de cada personaje redundan en lo absurdo, y sobre esa paradoja existencial, esa vida sin sentido trascendental aparente, deciden seguir su vida sin mayor preocupación aparte del futuro inmediato.
El vacío y la superficialidad van de la mano en los discursos narrativos de Hitchcock. El afán por buscar comodidad en las apariencias, el lujo y la aventura son síntoma de una vida sin un sentido trascendente, ésta conducida únicamente por la inercia del capricho en el diario vivir. El personaje de Melanie Daniels calza perfectamente con la imagen de la superficialidad vacía y despreocupada. Su fortuna, garantizada por el trabajo de su padre y su estatus social, le dan una licencia tácita de hacer cuanto le plazca (la noticia de su baño en una fuente en Roma no es circunstancial ni una anécdota aislada).
Melanie se asemeja a aquel canario que se escapa de su jaula, cuando intenta enseñárselo a Mitch: encerrada en una jaula dorada, se escabulle con facilidad de su cautiverio artificial y busca desesperadamente escapar de las paredes que le rodean, hasta que es de nuevo atrapada, esta vez por el galán representado en Mitch. A partir de este momento, la atracción que siente ella hacia el señor Brenner es incontrolable, aunque trate de disimularlo, y toma la decisión de buscarlo  –excusándose con la entrega de los tórtolos que Mitch quería obsequiar a su hermana menor– hasta su pueblo natal, Bodega Bay. Para acentuar su interés por el abogado, Melanie decide quedarse en el pueblo, acepta una invitación a cenar en casa de la familia Brenner, y decide quedarse unos días más de lo previsto para asistir a la fiesta de cumpleaños de la pequeña Cathy Benner (siguiendo el consejo de Annie). En ese justo momento, una gaviota se estrella contra la puerta de la casa de la señorita Hayworth, con cierta tendencia suicida, y muere tras el impacto: una analogía sutil, más no por eso inverosímil, del destino que le depararía a Melanie al final del filme.
Esta figura liberal, abierta e irreverente resulta atractiva para Mitch. A pesar de que su vida como abogado le permite frecuentar la ciudad de San Francisco (a pesar del moralmente difícil trabajo que desempeña, como abogado defensor), con suma probabilidad el resto de sus aspectos personales no son igual de buenos. Su madre lo sobreprotege, repeliendo el interés de cualquier enamorada que se engolosine de más con Mitch. Él se encuentra atado ante la obligación filial de atender a su vieja madre, viuda desde hace años, haciendo que sus opciones de conseguir una pareja se compliquen. Además, el hecho de que su madre funja de custodia lo priva de la libertad para buscar y amar a quien le plazca. Es por esto que Melanie representa también la liberación desafiante de Mitch ante el proteccionismo materno: es una forma de encontrarle un sentido refrescante a su vida, tratando de romper su rol familiar impuesto por Lydia.
Annie no cuenta con la misma suerte que Melanie. Aquella, también de San Francisco, igualmente seducida por/enamorada de Mitch, fue rechazada por la señora Brenner y, por tanto, su relación con el abogado no fructificó. De nuevo, el vacío (también sentimental) aparece en Annie con tanta fuerza, que decide radicarse en Bodega Bay solo para tener cerca a Mitch. Renuncia a su vida en la ciudad, la cual no tenía sentido a partir de la ruptura de su relación, para asentarse en un pueblo remoto con la única esperanza de que su amistad con el señor Benner sea al menos un remanente, un reflejo distorsionado, de lo que antes fue.

Lydia, por su parte, es tal vez el centro del conflicto sentimental que rodea la vida de Mitch y de sus pretendientes. Aunque su personaje no tiene un papel tan protagónico en la trama de la película, sin duda es el mayor de los obstáculos entre Melanie y Mitch. Como bien se expuso arriba, Lydia es sobreprotectora con Mitch, ya que él representa la única figura masculina del núcleo familiar al verse viuda un tiempo atrás. Para ella, una vida sin su hijo se asemeja al desamparo y el vacío, y por este motivo se aferra firmemente a él, tratando de intimidar a cualquier mujer que intente quitárselo. Melanie consigue mantenerse al lado de Mitch no porque logre conseguir el favor de su madre, sino porque, luego de mostrar su tempestuosa personalidad, termina abatida e indefensa ante los pájaros que la atacan. Al final del filme, Lydia consiente la unión entre ambos (de forma simbólica, abrazando a la mal herida Melanie) porque la señorita Daniels se muestra, por fin, sumisa y al amparo de la protección de los Brenner: no significará nunca más una amenaza para la vida que tiene junto a su hijo.
Como bien menciona Peter Conrad, “el miedo, placentero o no, es el tema de las películas de Hitchcock, motivo por el cual constituyen una guía fiable de los peligros –psicológicos, espirituales e incluso políticos- del mundo en que vivimos” (Conrad, 2003, p. 287). El vacío sentimental/existencial de los personajes, en representación de la condición humana en general, es uno de los temas propuestos por Hitch en Los Pájaros,  y conducen a la reflexión sobre el miedo a la soledad y la decepción por el mundo moderno. Sin embargo, no hemos hablado propiamente de las aves que abruman la pantalla cada vez que hacen su aparición. Las gaviotas y cuervos que aparecen en la película despiertan en los pobladores de Bodega Bay, y en el espectador, el terror hacia un fenómeno en apariencia inexplicable.
El comportamiento poco usual de estos animales emplumados empieza a despuntarse cuando una gaviota hiere en la cabeza a Melanie, mientras esta conducía un bote en el lago de Bodega Bay. Este hecho fue visto como un evento aislado, hasta que las gaviotas empezaron a aglutinarse extrañamente en el cielo, a embestir otros objetos (como la puerta de la casa de Annie), e inclusive atacar otras personas, tal y como sucedió en la fiesta de cumpleaños de Cathy Benner. El fenómeno se convierte en amenaza cuando algunas de estas aves (probablemente entre cuervos y gaviotas) le sacan los ojos y atacan hasta la muerte a un granjero de la zona.
La gente, incrédula, aun no sabe qué sucede con estos pájaros. Estos seres alados parecieran declararles la guerra a los pobladores de Bodega Bay sin razón aparente. Un borracho alcanza a gritar “¡El fin del mundo!”, mientras cita pasajes apocalípticos de la Biblia. Un evento trágico e inexplicable, tal y como sucede en las mitologías, solo pueden argumentarse como la obra de una fuerza superior. Es allí donde el concepto de “terror sagrado” se entrelaza en la trama de la película. El ataque de las aves, habitantes de las alturas, es un castigo divino, y como tal es ineludible ante la frágil naturaleza humana. La vieja ornitóloga duda de que en realidad las aves sean maliciosas con sus ataques: los pájaros no son malvados, es el mundo (en especial, el ser humano) quienes han invadido y desequilibrado su hábitat. De nuevo, el castigo es inevitable y justificado.

La invasión de las aves toma por sorpresa a los pobladores, y estos deben refugiarse a como puedan. Al tratar de buscar un responsable, una señora culpa a Melanie de traer la desgracia a Bodega Bay. El tema del falso culpable, si bien es una constante en la obra Hitchcockiana, es fugazmente presentado en Los Pájaros, y con la notica de que otras ciudades son invadidas por aves quita esa posible etiqueta de culpabilidad sobre la señorita Daniels. No obstante, nunca es posible revelar el verdadero motivo del ataque de las gaviotas y las aves en el pueblo. Conrad, haciendo una referencia de la leyenda de Edipo y la Esfinge, insiste que Hitchcock se siente más identificado con la Esfinge: “sus acertijos ocultos en las películas son más difíciles de resolver y las respuestas no ofrecen consuelo a los seres humanos traumatizados” (Conrad, 2003, p. 234).
Los Pájaros es una película que logra mantener una tensión gradual durante toda la historia. El elemento místico del ataque de las aves despierta esa fibra primitiva del ser humano, de encontrarse solo e indefenso ante las fuerzas salvajes de la naturaleza. Esa soledad se vincula con el vacío existencial de las personas, y hace recordar al espectador de que, a pesar de que ellos no están sufriendo los picotazos de los cuervos y las gaviotas, su personalidad está siendo abatida por la aparente debilidad de su propia naturaleza. Hitchcock expone estos temas con cierta ironía: así como el marinero se veía incrédulo al escuchar que una gaviota había atacado a Melanie, ¿quién va a pensar que nosotros, a pesar de las ventajas tecnológicas y materiales del mundo moderno, seguimos siendo vulnerables?

Bibliografía
Internet Movie Database. (s.f.). Los Pájaros (1963) - IMDb. Recuperado el 01 de junio de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0056869/
Conrad, Peter. (2003). Los asesinatos de Hitchcock. México: Turner/Fondo de Cultura Económica.

Fuente de Multimedia
http://pics.filmaffinity.com/Los_pajaros-851609530-large.jpg
http://everybookandcranny.files.wordpress.com/2011/01/birds2.jpg
http://ferdyonfilms.com/The%20Birds%20Alfred%20Hitchcock%20Tippi%20Hedren%20Suzanne%20Pleshette%20pic%201.jpg
http://media.screened.com/uploads/0/1586/246855-lydia.jpg
http://1.bp.blogspot.com/-oDdEjCTqhsM/T4WgJS0631I/AAAAAAAAAoA/XDLbFAGmO2E/s1600/pajaros2.jpg
http://3.bp.blogspot.com/-iIGehQDZq7Q/Tdifkl4BiwI/AAAAAAAACXE/bsddQFS-U6M/s1600/The+Birds+Cafe+Ornithologist.jpg
http://2.bp.blogspot.com/-Y4UADveLdPA/TvuKb98tZPI/AAAAAAAAbk8/zZChb98RYSk/s1600/thebirds.jpg