Ensayo # 11 - "El hombre equivocado" (1956)

La construcción del espacio en el relato fílmico de las películas de Hitchcock, especialmente en la cinta El hombre equivocado (1956), introduce al espectador no solo en el ambiente físico en el cual los personajes se desenvuelven, sino también en las afecciones psicológicas que éstos sufren con el transcurrir de los acontecimientos. Esta película tiene una ubicación espacial predominantemente urbana. Los personajes son encerrados en medio del trajín, la oscuridad e intriga que ofrece la ciudad nocturna y los lugares no gratos existentes de las urbes, como las cárceles. Esto sin olvidar algunas otras locaciones que, más allá de ofrecer un contexto meramente geográfico, resaltan su importancia simbólica en el relato.

La gran mayoría de la película se lleva a cabo en la ciudad de New York, Estados Unidos. Sin embargo, el espacio en el cual se desarrolla la historia se presenta de forma discontinua, ya que los lugares en los cuales los personajes interactúan son muy distantes uno del otro. Por ejemplo, en la primera secuencia de la película, es posible reconstruir el recorrido que realiza Manny Balestrero (protagonista de la película) desde el New York’s Stork Club hasta su casa, pasando por las calles de la ciudad, el metro y, finalmente, el frente de su residencia. Neira Piñeiro apunta que este tipo de montaje espacial es categorizado como “espacio discontinuo parcial” (2003, p. 132)  La escena descrita sintetiza el viaje que Manny realiza desde su trabajo hasta su hogar por medio de los espacios parciales, a pesar de que la distancia entre uno y otro lugar sea muy grande. Esto da la sensación de que la ciudad es, en realidad, el gran escenario en donde la película se está desarrollando.

Un ejemplo similar sucede cuando Manny es escoltado hasta las diferentes celdas en las cuales es encerrado. En el caso del cuartel de policía, donde Manny es retenido en primera instancia, Hitchcock hace un recorrido por la entrada principal, los pasillos, la oficina del detective quien lo interroga y, finalmente, la celda que espera su llegada. De nuevo, son lugares contiguos, esta vez dentro del mismo edificio, por lo cual el montaje de la secuencia hace uso de un espacio discontinuo parcial para que el público forme la idea de las diferentes secciones del cuartel policíaco.

Otros planos geográficos dentro del relato de El hombre equivocado son representados en locaciones totalmente diferentes uno del otro. Por ejemplo, cuando Manny y Rose, su esposa, viajan hasta el hotel donde habían tomado unas vacaciones, en busca de testigos que hablen en favor suyo en el juicio. El plano narrativo pasa abruptamente de la ciudad a un hotel de campo, situado fuera de la metrópolis, mostrando así  el contraste que existe entre los ambientes de ambos lugares. El montaje hace uso de lo que Neira Piñeiro cita como “espacio discontinuo total” (2003, p. 132), ya que ubica al espectador en dos lugares, además de lejanos, simbólicamente yuxtapuestos.

Los anteriores ejemplos, los cuales hacen uso de espacios discontinuos, dan una idea de la ubicación topológica del filme. Sin embargo, los espacios más cargados de simbolismo en la película se desarrollan en espacios continuos, donde la carga dramática y el carácter simbólico del relato se intensifica. Un ejemplo muy importante de la construcción del espacio en el relato fílmico de El hombre equivocado es la recámara de Manny, dentro de su casa. El montaje de las escenas en las cuales se desarrollan los diálogos de Manny con sus familiares (ya sea con Rose o con uno de sus hijos, Robert) permiten captar la idea de que el cuarto es un lugar pequeño e íntimo. Es en la recámara donde los personajes expresan sus más profundas preocupaciones y pensamientos (el tema de la crítica situación económica de la familia, las muestras de apoyo, la expresión de amor filial entre padre e hijo, las discusiones y la demencia de Rose). El cuarto, más allá de ser un simple espacio escenográfico, adquiere una connotación simbólica relacionada con la transparencia de los estados de ánimo de los personajes ante las adversidades que les aquejan.

Otro espacio continuo en la película, además de poseer una gran carga simbólica, es la oficina del detective Bowers, quien retiene a Manny. El montaje de las escenas que tienen por locación este recinto permite apreciar que también es un lugar pequeño, con lo necesario para que el policía efectúe su trabajo de investigación. El espacio lúdico construido entre Manny y los detectives que le interrogan permiten entender la situación de poder que éstos tienen sobre el detenido. La oficina siempre permanece con la puerta abierta en las distintas escenas (simbolizando el estado de libertad implícita que tiene Manny, quien de él ya se sabe, desde el punto de vista del espectador, que es inocente), mas la posición en la que se encuentran los detectives –uno entre la puerta y Manny, el otro en frente del escritorio– obstaculiza la salida y mantiene cautivo al protagonista en su silla: son ellos quienes lo retienen, no su presunta responsabilidad ante los crímenes de los cuales le acusan.

Hitchcock hace uso del punto de vista subjetivo para hacer hincapié en la percepción que tienen los personajes sobre el lugar en el cual se encuentran. En la secuencia donde Manny es encerrado en la celda del cuartel policial, él empieza a medir con sus pies el largo y ancho del lugar. Luego, la cámara se ubica en la visión de Manny, con el propósito de hacer un recorrido con la mirada de las esquinas de la celda, observando las paredes y la puerta. Con esto, el espectador percibe la claustrofobia y el desconcierto del protagonista, máxime cuando la cámara vuelve a tomar un punto de vista omnisciente y coloca en primer plano el busto de Manny, a la vez que empieza a dar vueltas en círculos, simulando el estado de confusión que sufre Balestrero en ese momento, quien no logra entender los desafortunados eventos que han acaecido esa noche.

Una escena en particular recalca la importancia de la elaboración del espacio, en función de la psicología del personaje. Avanzado el relato, Rose cae en un cuadro depresivo fuerte, al pensar que todas las desgracias que sufre su esposo han ocurrido por su culpa. En una cita que tiene con el psiquiatra, Rose es iluminada por una lámpara que descansa sobre la mesa en la cual está apoyada, mientras que el médico se encuentra hablando con ella desde la oscuridad del consultorio. El estado mental en el que se encuentra Rose la hace pensar que ella es la única que puede comprenderse, y todo lo que le rodea es sombrío y malintencionado. Esta escena, por medio de un contraste entre luz y sombras, recalca simbólicamente el grave problema psicológico de la señora Balestrero.

Desde el inicio de la película, con el cameo de Hitchcock y su introducción sobre el contexto del relato, el narrador es ubicado en un plano alejado y por encima de los personajes, cercano a la omnisciencia. Es por esto que la gran mayoría de las tomas permiten apreciar el espacio de forma panorámica, facilitando la construcción implícita de los lugares en los cuales se desarrolla el filme. La primera secuencia, del viaje de Manny desde el club hasta su casa, da una sensación de profundidad y continuidad a la ciudad de New York. De igual manera, la secuencia en la cual el protagonista es llevado del cuartel policial a la prisión va construyendo, por medio de travellings y encuadres que unen espacios discontinuos parciales, el intrincado laberinto de puertas de seguridad y celdas que deben atravesar hasta el lugar destinado para el señor Balestrero. Esta percepción del espacio es logrado gracias a la ubicación externa de la cámara, instrumento idóneo para la narración fílmica de los escenarios que utiliza la película. La omnisciencia del narrador se constata al mostrar que puede estar pendiente de dos eventos simultáneamente: cuando Manny está rezando en su casa por un soporte divino, el montaje del relato calza su rostro con la del verdadero culpable, quien estaba a punto de cometer otro atraco en un negocio.

El manejo magistral de Hitchcock sobre los espacios en su película El hombre equivocado permite al espectador ubicarse en un plano objetivo y omnisciente, permitiéndole conocer con detalle las locaciones en las cuales Manny y los demás personajes interactúan. Además, el uso de encuadres más cercanos o de puntos de vista subjetivos hace que el público se adentre más allá del plano narrativo, y puedan dar un vistazo al mundo psicológico de los actores. Es por esto que Hitch es el maestro del suspenso: no solamente cuenta las historias por medio del cine, también logra que su público se adentre al escenario, por medio de la confección minuciosa del espacio fílmico, y sienta empatía por ese hombre desafortunado, quien ha sido culpado de un delito que no cometió.

Este video corresponde al trailer de la película El hombre equivocado. Se pueden apreciar varios

episodios mencionados en el ensayo, incluyendo el cameo de Hitchcock y las tomas del 
New York's Stork Club y el metro.

Bibliografía

Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

Internet Movie Database. (s.f.). Falso Culpable (1956) - IMDb. Recuperado el 11 de Mayo de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0051207/

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Ensayo # 10 - "Vértigo" (1958)

Sería difícil imaginar la existencia de un relato de suspenso que nos mostrara la historia desde una perspectiva global. La incertidumbre es el principal motor de este género, en el cual técnicas cinematográficas y narrativas son utilizadas para mostrar al espectador solamente una parte de la información, algunas veces sin que el mismo público esté consciente de que algo le está siendo ocultado. En el caso de la película Vértigo (1958), la narración se da desde una perspectiva específica, apegada a la visión de cada uno de sus dos personajes principales. Cabe destacar el concepto de “distancia”, expuesto por Neira Piñeiro (2003, p. 92), que será determinante a la hora de distinguir los pequeños fragmentos de la historia que nos son contados, en contraposición al todo del relato que llegaremos a conocer hacia el final del filme.

            La característica más evidente de nuestro protagonista, el detective John “Scottie” Ferguson, es su acrofobia (el miedo extremo o irracional a las alturas). En la escena inicial nos es mostrada con extrema crudeza, cuando la manifestación de esta fobia desemboca en la muerte del compañero policía de Scottie. Esta apertura, unida al título altamente sugestivo del filme, nos hace notar que la acrofobia del detective va más allá de la simple caracterización del personaje, incluso a un nivel argumental. En la escena siguiente, cuando Scottie habla con Midge, su antigua amante, empezamos a notar que la historia será contada desde la perspectiva del investigador, ahora retirado, acorde a la forma en que los relatos policiacos son narrados.

            Nuestro protagonista acepta la petición de su amigo Gavin Elster de seguir a su esposa Madeleine, quien se cree está poseída por un espíritu ancestral. Lo primero que debe hacer el detective es identificarla, a la distancia, cuando su esposo la lleve a cenar. Es en esta escena donde se pone de manifiesto el punto de vista de la historia: Scottie es incapaz de escuchar la conversación de la pareja, por razones espaciales; mientras que nosotros los espectadores, aunque podríamos escuchar gracias a los artilugios del arte cinematográfico, nos vemos obligados a compartir las limitaciones de nuestro personaje.

 El paso siguiente en la misión es seguir a Madeleine a lo largo de un día completo. Podemos ver todos los movimientos de Scottie al seguir en su auto a la mujer de su amigo, mas no somos capaces de ver más allá de lo que él percibe. La distancia entre el narrador y el detective se vuelve casi imperceptible; sin embargo, aún existe alguna separación. Al llegar al cementerio ocurre algo digno de mencionar: con los gestos y las miradas de Scottie, el autor logra construir un fuera de campo imaginario (Neira Piñeiro, 2003, p. 130) que nos hace notar que algo importante ocurre en él. Al ser visualizado en el plano, vemos que el fuera de campo, ahora concreto, contenía una tumba con el nombre de Carlotta Valdes, un elemento argumental de suma importancia. El recurso de retrasar algunos segundos el descubrimiento de lo que ha visto el detective añade alguna distancia entre el narrador y el personaje.

Cuando llegamos al museo junto con nuestro investigador, la distancia se reduce a cero. La cámara se ubica desde la visión de Scottie, haciéndonos notar lo que él nota: el ramo de flores que lleva Madeleine, junto con su peinado, idénticos a sus equivalentes en la pintura en la pared. Al llegar a un antiguo hotel, una derivación de esta situación se hace notar cuando Scottie cree haber visto a Madeleine entrar y la dueña del hotel lo niega. Empezamos a preguntarnos si en algún momento imperceptiblemente cruzamos la línea que separa a la realidad del filme de lo que ocurre en la mente de cada personaje. La escena en la librería contribuye a esta noción, pues hace que la historia se adentre en el campo de lo fantástico, engañándonos momentáneamente al hacernos pensar que estamos frente a una historia paranormal.

Scottie persigue a la señora Elster una vez más, esta vez con una distancia mayor a la de la persecución anterior, pues logramos ver detalles que probablemente nuestro protagonista no percibe. Finalmente tenemos un contacto directo con el personaje de Madeleine, quien cobrará mayor protagonismo conforme el filme avance, y desde cuyo punto de vista, eventualmente, se desarrollará la historia. Después de la escena del apartamento, donde vemos surgir una pequeña chispa entre nuestros personajes, y de una tercera persecución, con características similares a la primera, Madeleine y Scottie terminan acercándose a un nivel que no preveíamos: un acercamiento romántico. Toda esta secuencia de eventos, aparte de introducir a otro personaje importante, permite alejarnos un poco de la perspectiva del detective y prepararnos para nuevos puntos de vista.

Precisamente a esta altura de la película es que encontramos la primera secuencia en la que Scottie no aparece: después de que Midge le muestra la reproducción del retrato de Carlotta Valdes, el detective, visiblemente afectado, deja la habitación, y para nuestra sorpresa la cámara no lo sigue. En lugar de eso, nos muestra a una Midge furiosa por lo ocurrido, y así nos adentramos en su personaje y la aparente situación sentimental frente a su antigua pareja. Este cambio de perspectiva es momentáneo, pues poco después volvemos al progresivo acercamiento entre los dos personajes principales.

Aunque parece que Madeleine se ha vuelto un personaje importante en la trama, súbitamente presenciamos su muerte en la misión española, a causa de su supuesta locura y la incapacidad de nuestro detective de superar su acrofobia para salvar la vida de la mujer que había llegado a amar. Con este evento, la perspectiva general de la historia se aleja del personaje de Scottie, quien empieza a perder la razón, pues no puede soportar la culpa de ser nuevamente un cómplice indirecto en una muerte que pudo evitar. Hay, sin embargo, una pequeña sección en la que somos partícipes de la demencia del detective, una secuencia cargada de surrealismo, que recurre a técnicas cinematográficas sumamente interesantes.

Este vídeo corresponde a la escena en la cual Madeleine muere,

o al menos eso se hace pensar, al traer de la torre de la Misión Española.

Scottie logra salir del manicomio, pero como si el rótulo de “One Way” (una vía) en el exterior del edificio donde vivía su amigo Elster fuese un simbolismo de su destino, nuestro protagonista decide buscar a su amada Madeleine, repitiendo los pasos que había seguido en el pasado. Logra dar con Judy, una mujer que se asemeja a la difunta señora Elster, y en una escena análoga a la primera escena en el hotel, conseguimos entender el engaño que ha sido el eje (sin que lo sepamos) de todo el argumento de la película. Con esto cambiamos al punto de vista de Judy, quien es la Madeleine que vimos a lo largo de la historia. Si necesitamos un punto específico en que la perspectiva cambie, tendríamos que escoger este momento, en el que Judy escribe la carta que jamás entrega, revelándonos solamente a nosotros la terrible artimaña que ha logrado conjurar.

A partir de este momento, la película se dedica a retratar el sufrimiento de Judy, al saber que el hombre que ama la está tratando de transformar en Madeleine. Esto lo podemos ver en la escena de la tienda y la del corte de cabello. Comprendemos entonces que Judy verdaderamente ama a Scottie, y está dispuesta a sufrir todo esto con tal de tenerlo de vuelta. Cuando finalmente las exigencias del detective se cumplen, vemos nuevamente desde la perspectiva de Scottie (tal vez desde la de Judy también) la visión de una fantasmagórica aparición que nos remite a los breves instantes felices en la misión española. Cabe destacar el trabajo de iluminación, tanto en esta escena como en las anteriores ocasiones en que aparece por primera vez Madeleine en cada una de sus formas (como la esposa de Elster, como Judy y como la nueva transfiguración a la Madeleine original).

Un pequeño e inocente desliz hace que Scottie, mentalmente dañado por los múltiples sucesos, pero aún con su vocación de detective, sea capaz de relacionar la joya de la familia con todos los demás elementos de la historia y percatarse que Judy es cómplice del asesinato de la verdadera señora Elster. Conforme nuestro protagonista recupera la razón, volvemos poco a poco a su punto de vista, que culmina en la escena del campanario, aderezada con la simbólica superación de su acrofobia, que le permite llegar al lugar donde se dieron los hechos que cambiaron su vida. El trágico final no hace más que culminar una historia que no podía terminar bien. Resulta curioso notar que el culpable primario de esta historia, Gavin Elster, nunca recibe su castigo, algo inusual en Hitchcock.

La construcción de la historia a partir de fragmentos que son al mismo tiempo descubiertos por los personajes y por nosotros contribuye a un suspenso que se mantiene de principio a fin en el filme. No es sino hasta ya avanzada la película que entendemos las motivaciones de los misteriosos hechos a los que se ha tenido que enfrentar Scottie. Cuando ya logramos hallar algo de sentido, pasamos a la perspectiva de Judy, quien, al igual que nosotros, no tiene idea de lo que pasa por la cabeza del detective. Es ese suspenso el que nos lleva hasta el final de la película, tan impactante como cada revelación que hemos tenido junto a los personajes, y que nos ha llevado a finalmente juntar los fragmentos de la historia.

Bibliografía

Internet Movie Database. (s.f.). Vertigo (1958) - IMDb. Recuperado el 11 de Mayo de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0052357/

Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

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Ensayo # 9 - "La ventana indiscreta" (1954)

El filme de Alfred Hitchcok, La ventana indiscreta (Rear Window, por su nombre en inglés), producido en 1954, da una idea muy cercana del concepto que Hitchcock tiene sobre cómo hacer una película. Esta obra es un estilo de Poética del filme hitchcockiano, como bien se ha discutido en clase, ya que se pueden distinguir en ella muchas de las características predominantes en la mayoría de los trabajos cinematográficos de este prolijo autor inglés: El tema del suspense, el asesinato, la crítica social, la calidad técnica y la calculada composición semiótica del filme. La historia se desarrolla desde la ventana del apartamento de L.B. Jefferies, un fotógrafo corresponsal resignado a pasar su tiempo sentado en una silla de ruedas, esperando a que sane una fractura en su pierna izquierda. Desde allí, frente a su ventana, se dedica durante todo el día a observar la vida de sus vecinos. Este ensayo analizará el papel de Jeff en Rear Window, y su relación con el concepto que Hitchcock tiene sobre el Espectador implícito en sus películas.

En primera instancia, es importante definir lo que se entiende por Espectador implícito. Como bien define Neira Piñeiro (2003), el Espectador implícito es “la imagen del destinatario ideal presupuesto por el texto” (p.p. 63). Esta construcción abstracta dentro del filme se concibe a través de los requerimientos básicos para la total comprensión de la narración por parte de la audiencia. El Espectador implícito varía entre películas, e inclusive entre autores, ya que el lenguaje, los códigos cinematográficos empleados y los temas planteados en cada filme varían en cada producto fílmico. Esto crea el imaginario de un “Espectador ideal”, que será capaz de entender a cabalidad toda la trama de la película, tendrá el conocimiento necesario para seguir sin interrupción el relato, y podrá a fin de cuentas disfrutar de la película tal cual el cineasta lo ha dispuesto.

Ahora bien, si La ventana indiscreta es una Poética del cine hitchcockiano, es fácil identificar la figura de Jeff con el perfil del Espectador ideal (o implícito) de Hitchcock en sus películas. El espectador del cine de Hitchcock debe ser, por definición, un fisgón obstinado en estar al tanto de la historia que se le presenta en cada película. La ventana de los vecinos es un símbolo claro del pequeño espacio del tiempo/espacio que es ofrecido siempre al espectador de cada película, y de donde este debe alimentar, de manera parcial, su conocimiento sobre la trama y las intenciones de los personajes. A pesar de la distancia y la sesgada visión, Jeff ha seguido a sus vecinos con tal detalle, que puede incluso identificar de cada uno su profesión, su forma de vida, sus problemas personales y sus comportamientos fuera de lo común.

El trabajo de Jeff, viajar por el mundo con su cámara, buscando buenas fotografías en lugares con condiciones de vida difíciles, lo ha obligado a adquirir una postura fuerte sobre la existencia. Su posición contrasta con la de su novia, Lisa Carol Fremont, una citadina de alta sociedad, a quien la vida no le ha costado más que el tener buen gusto y un alto estatus quo en la ciudad. Jeff le reclama a Lisa que, si ella no se adapta a su forma de vida, la incompatibilidad entre ambos se volverá irremediable (al inicio de la película piensa dejarla, inclusive, lo cual recalca su obstinación). Este perfil psicológico de Jeff puede ser una sutil descripción del Espectador implícito en las películas de Hitchcock: una persona que no le intimide observar lo peor de la sociedad, anuente a observar actos inescrupulosos y que generen incertidumbre cada vez que se proyectan en la pantalla. Además, el Espectador ideal hitchcockiano evitaría observar una película sin esas características, si eso significara abandonar el cine que realmente le apasiona, aunque aquel parezca perfecto y estéticamente apropiado para el resto de la audiencia.

Durante las observaciones a sus vecinos, Jeff detecta que la esposa de un vendedor, una mujer enferma, ha desaparecido del departamento, y que su cónyuge, Lars Thorwald, está planeando mudarse. Observa caminatas nocturnas de Thorwald (hasta altas horas de la madrugada), y otra serie de comportamientos poco habituales en su actuar cotidiano. Los binoculares y el lente de aumento de su cámara le permite a Jeff observar con mayor detalles todos los movimientos de Jeff: sus llamadas de larga distancia, lo que está empacando, la dirección que toma una vez que sale a la calle, e inclusive la expresión de su rostro según la circunstancia. No hay duda alguna, Thorwald ha asesinado a su mujer. Desde un inicio Stella, la enfermera que atiende a Jeff, le había advertido que observar por la ventana de su departamento significaría problemas, y no pudo ser más certera con su intuición.

Mientras avanza el fisgoneo por parte de Jeff, Lisa y Stella, surgen de la mente de cada quien ideas macabras sobre la forma de asesinato que Thorwald pudo haber empleado. El Espectador implícito plasmado por Hitchcock en La ventana indiscreta, no debe sorprenderse al encontrarse pensando en actos atroces, e inclusive debe verlos con total verosimilitud, partiendo de la premisa de la perversión del mundo: en el mundo hitchcockiano, el ser humano es capaz de hacer cualquier cosa, sin tapujo alguno.

En su silla de ruedas, Jeff es incapaz de hacer cualquier cosa para demostrar que Thorwald está tratando de encubrir su crimen (de nuevo, el tema del crimen perfecto en Hitchcock), y está obligado a mantenerse como observador de todo lo que sucede a las afueras de su departamento. Lisa y Stella, una vez convencidas de que Jeff tiene la razón, tratan de ayudarle a demostrar la culpabilidad de su vecino al detective Thomas Doyle, amigo de Jeff y a quien encarga seguir los pasos del asesino.

De nuevo, Hitchcock personifica en Jeff y Doyle dos figuras importantes en cada una de sus películas. Por un lado, el fotógrafo, en su papel de Espectador, ha visto el proceder extraño del protagonista en la historia que se muestra en el pequeño margen del tiempo/espacio que se le ha presentado en el filme (en este caso, a través de su ventana), y sabe que esa persona observada es culpable del crimen (es decir, sabe la verdad de lo ocurrido). Por otra parte, el detective es aquel ente abstracto que se desprende de las películas de Hitchcock (o que en ocasiones se encuentra encarnado en algún personaje, como con el inspector Larrue en Yo Confieso), el cual trata de demostrar el error en la apreciación del Espectador, e incluso trata de demostrar lo contrario. Jeff, inmovilizado por su pierna, no le queda más que esperar el momento adecuado para demostrarle a Doyle que sus sospechas sobre Thorwald son atinadas.

El final de La ventana indiscreta no puede ser un mejor reflejo del concepto del Espectador implícito que Hitchcock plasma en sus películas. Jeff no puede dejar de observar los movimientos de Thorwald, e inclusive trata de evitar su huida. El Espectador tiene esta misma sensación de no poder quitar su vista de los acontecimientos que se muestran a través de su ventana, a pesar de presentársele una situación tensa e incómoda, Su involucramiento llega al grado de tratar de solucionar el caso por sus propios medios, a pesar de no poder tener injerencia directa alguna, gracias a su impotente condición (en la trama de La ventana indiscreta, porque Jeff se encuentra en silla de ruedas; en el ámbito del Espectador, porque la historia solo se proyecta ante sus ojos). Al final, Jeff cae de la ventana, producto de la riña que tienen en su departamento, y termina el filme con la toma de sus piernas, ahora las dos fracturadas. El Espectador implícito se identifica tanto con la película, que termina arrojándose a sí mismo en la ventana de la cinta, atrapado por el arte y el suspense hitchcockiano: la audiencia termina condenada a seguir viendo por la ventana de los filmes de Alfred Hitchcock.

En este video se puede apreciar la acostumbrada aparición del propio

Hitchcock, esta vez en la presenta película La ventana indiscreta

Bibliografía

Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

Internet Movie Database. (s.f.). La ventana indiscreta (1954) - IMDb. Recuperado el 3 de Mayo de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0047396/

Fuente de Multimedia

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Ensayo # 8: "Con M de Muerte " (1954)

            La forma en que se percibe el pasar del tiempo en un filme es el resultado de diversas técnicas que usualmente damos por sentadas. Aparte de la aparentemente natural sucesión de planos, en los que las acciones siguen un orden cronológico y el tiempo nos parece continuo, es posible tratar las secuencias cinematográficas de tal forma que abarquemos lo que podrían ser horas o días en la historia del filme en unos cuantos minutos de película. Existe también la posibilidad de hacer lo contrario: dedicarle horas de película a lo que en la vida del filme podría ser solo un instante. Con estos y muchos otros recursos, la apreciación del fluir del tiempo se distorsiona, haciéndonos a nosotros los espectadores partícipes de historias que son contadas desde el punto de vista de sus protagonistas.

            En el filme Con M de Muerte (Dial M for Murder), Alfred Hitchcock logra subrayar con maestría, haciendo un manejo sumamente inteligente del tiempo dentro del relato, aquellos detalles de los que quiere que nos percatemos. Ya temprano en el filme logramos entender la relación entre los personajes principales, gracias a la rápida sucesión de planos que contrastan la casa de los Wendice, el periódico donde se anuncia la llegada del Queen Mary a Inglaterra, el plano general del bote como tal, y la escena del beso entre Margot y Mark. Finalmente, ante la llegada de Tony, vemos las sombras de los amantes furtivos separarse sobre la puerta por la que entrará el esposo. El simbolismo es claro, y en unos cuantos minutos de película, logramos entender el trasfondo general de nuestros personajes.

            Cuando la pareja de amantes parte hacia el teatro, aceptando la excusa dada por Tony, pasamos a un manejo del tiempo más bien teatral. La cámara se dedica prácticamente a documentar lo que ocurre en ese momento en la vida de Tony y el Capitán Lesgate. Lo que vemos es completamente racional, a pesar de que el guión, magistralmente concebido, nos permita imaginar hasta el último detalle del plan del esposo para deshacerse de su mujer. Los autores Chabrol y Rohmer (2010) sugieren que los personajes, si bien están atados a una trama enteramente matemática, tienen características que los alejan del sentido puramente lógico, y con ello adquieren profundidad e incluso algún rasgo enigmático (p. 131). Gracias a ello nos es posible escuchar con absoluta atención el razonamiento de Tony, sin perder el menor interés, a pesar de lo extenso de tan simple escena. Resulta además convincente, dentro de la lógica temporal de esta sección, que la señora Wendice llame a su casa durante el intermedio en el teatro, como se lo había pedido su esposo, pues nos hace ver la simultaneidad de ambos planos temporales.

            Cuando llega el momento de ejecutar el plan, vemos claramente la superposición de dos nuevo planos temporales: por un lado Margot, quien después de ingenuamente caer en la trampa de su esposo, decide no salir de la casa; por el otro, Tony y Mark, en el club de caballeros. Cuando el asesino se aproxima, introducido por escenas que bien podríamos encontrar en el cine negro, es insertado en medio de los dos planos temporales: es la conexión entre ellos, con el teléfono como su instrumento, lo cual da acertadamente el nombre original al filme. A partir de este momento el tiempo empieza a desdibujarse. De forma simbólica, el reloj de Tony se detiene, como anunciando lo terriblemente angustiosos que serán los momentos siguientes tanto para él como para nosotros (porque, hay que admitirlo, el manejo de la historia hace que queramos que Tony triunfe, aunque ese sería el tema para otro ensayo). La tensión aumenta cuando el asesino, que al parecer impacientemente espera la llamada, decide irse. Tony finalmente logra dar con su objetivo, y cuando pensamos que ya es demasiado tarde, vemos a Lesgate aparecer detrás de las cortinas para arremeter contra su víctima.

            Es la secuencia siguiente la más tensa de la película: mientras Margot está siendo estrangulada, logra dar con las tijeras que había dejado sobre el escritorio horas atrás para con ellas dar fin a su atacante. Hitchcock dedica bastante tiempo de película a toda esta secuencia, para con crudo realismo detallar la naturaleza de la maldad detrás de la agresión. Sin embargo, son unos escasos segundos los que transcurren en la escena del taxi, cuando Tony Wendice regresa de la fiesta, ya maquinando su próxima movida. Encontramos un contraste entre ambos momentos, pues los amargos segundos que duró el ataque seguramente fueron eternos para Margot, mas el extenso viaje en taxi de vuelta a su casa, mientras ideaba su nuevo plan, ciertamente fue percibido como un suspiro por Tony.

            Cabe destacar que en algunas de estas escenas la música, que ya para este momento ha dejado de ser una mera decoración y se ha convertido en un pilar narrativo, ayuda a darle movimiento a cada escena. Los momentos de mayor tensión son acompañados de marcadas disonancias, mientras que la acción es aderezada con motivos sumamente rítmicos. Sin embargo, se prescinde de la música en los largos interrogatorios, donde la lógica calculada de la película sale a la superficie, y es necesario que no exista la menor distracción.

            La mayor deformación de la línea temporal se da en la gigantesca elipsis que conduce al juicio y la eventual condena de Margot. Días, incluso semanas, transcurren en un espacio pequeño del filme. Además, los eventos de este lapso son retratados desde la perspectiva de la misma señora Wendice, haciendo de esta la sección más psicológica de la película. Después de transcurrido este episodio, regresamos al apartamento de Tony, donde el resto de las acciones ocurren prácticamente en tiempo real. Lo curioso es que, de la misma forma en que imaginamos al principio del filme el posible desarrollo del plan original, a estas alturas damos por cierta la realidad que Tony ha hecho creer a todo el mundo. Cuando Mark expone lo que primero es una propuesta y después una acusación, la realidad que dábamos por cierta nuevamente cambia (en efecto, lo único que hacemos es abrir los ojos ante la verdad), pues la teoría del escritor es un retrato fiel de lo ocurrido.

            Con una inmensa lógica, acorde a la del resto de la película, y con una sucesión de planos perfectamente congruente con lo que Pierre Maillot, citado por Neira Piñeiro (2003, p. 54), describe como la organización temporal del material espacial del cine, logramos no solamente entender los eventos del final de la cinta, sino también encontrar la salida del laberinto creado por el personaje de Tony. Al sacarnos del mundo racional y tangible, y enmarañarnos en diferentes lugares mentales, Hitchcock logra redefinir la noción del tiempo cinematográfico, más allá de lo que parece obvio o racional. El cine del autor inglés deja de ser una representación de la realidad y se convierte en un escenario psicológico, gracias al efecto surreal de sus técnicas de desdibujamiento de la linealidad temporal.

Se puede acceder a la escena de la muerte de Lesgate por medio del siguiente hipervínculo: Muerte de Lesgate

Bibliografía

Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.

Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

Internet Movie Database. (s.f.). Crimen Perfecto (1954) - IMDb. Recuperado el 27 de Abril de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0046912/

Fuente de Multimedia

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Ensayo # 7: "Yo Confieso" (1953)

Si bien el tema del suspenso fue una constante durante toda la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock, el filme I Confess (Yo Confieso, su nombre en español), producido en 1953, utiliza la afectación psicológica de los personajes  para envolver en un ambiente denso y lleno de preocupación al espectador. En todas las películas antes analizadas, tiene más peso dentro del relato las acciones que los protagonistas realizan: el asesinato, la investigación, la persecución, las trampas, las sospechas. En Yo Confieso, la gran mayoría del acontecer fílmico se centra en la incertidumbre y los diversos procesos de transferencia de culpabilidad que sufren los involucrados.

La historia parte del asesinato del abogado Monsieur Villete. El ejecutor del crimen, Otto Keller, sacristán de una iglesia en Quebec, corre inmediatamente a dicho templo, buscando alivio a la pena que lo acongoja (su intención inicial era perpetrar un robo, la empresa se salió de sus manos). Frente a la oscuridad que reinaba en el edificio, entrando al templo iluminado, aparece el Padre Michael Logan. Este simple evento, que puede pasar desapercibido, está cargado de todo un simbolismo que anuncia desde muy temprano en la película el papel moral que tendrán ambos personajes en el relato. El Padre Logan escucha unos ruidos extraños, provenientes de la parte oscura de la iglesia, toma una vela y se dispone a indagar quién puede estar allí a tan altas horas de la noche. La vela, símbolo de su autoridad, transparencia y sabiduría, le ayuda a descubrir el turbio motivo de los rezos de Otto: allí mismo, Keller le pide al Padre confesarse ante Dios, y le revela que ha cometido un asesinato.

La primera transferencia de culpabilidad tiene lugar en el acto de confesión. Por una parte, el Padre Logan carga con saber quién es ha cometido el asesinato. No obstante, su posición como sacerdote, más concretamente su obligación de guardar secreto de confesión, le impiden realizar cualquier tipo de denuncia. Esto da cierta sensación de seguridad a Otto, quien confía en el proceder acorde a la profesión de sacerdote del Padre. Más aun, Otto busca por todos los medios de dirigir las sospechas e investigaciones de la policía hacia Logan (asegurar que el Padre venía entrando a la iglesia en horas de la noche; escondiendo el abrigo ensangrentado, supuestamente de Michael, con el fluido vital de Villet en el baúl personal del Padre), asegurándose así la salvación de su propia vida.

La trama adquiere una complejidad cuando aparece Ruth Grandfort, una mujer casada, cercana al Padre Logan. En un pasado, Michael y Ruth fueron novios, pero la guerra, las experiencias y el tiempo los distanció. La muerte de Villete los beneficiaba, ya que este había amenazado con revelar al esposo de Ruth, Pierre Grandfort, que ambos pasaron una noche (protegiéndose de una tormenta repentina, según se indica cándidamente en el relato) en una pequeña cabaña de su propiedad, si Pierre no le hacía favores relacionados con evasión de impuestos. Sin embargo, el panorama cambia cuando Logan le dice a Ruth que lo investigan por el asesinato del señor Villete.

El sentimiento de culpabilidad/complicidad que experimenta el Padre Logan, aunado con la incertidumbre y la mancha a su imagen que significa una investigación policial en su historial, ahora es transmitido a Ruth, quien se siente en la responsabilidad de limpiar la reputación de su querido. Al realizar un largo testimonio sobre su relación con el Padre Logan, tratando de servir como testigo para demostrar que él jamás habría podido cometer el asesinato, termina por darle un motivo al presunto crimen de Michael, seguido de cerca por el Inspector Larrue, quien está dispuesto a retorcer la evidencia con tal de comprobar sus sospechas: venganza por un conflicto pasional.

La carga psicológica de todo el relato, la serie de eventos infortunados y las ataduras que impiden cualquier tipo de respuesta, recae sobre el Padre Logan. Aquella toma sublime, en la que se muestra en primer plano la sombra de Jesús cargando su cruz, escoltado por la guardia romana, no puede ser más representativa del estado anímico de Michael. Su reputación, ahora manchada, aun llegando a comprobarse que no asesinó a Villete, no terminará de limpiarse.

De alguna manera, el Padre Logan nunca ha sido del todo inocente, conocido ahora su pasado y presente amoroso con Ruth. No solo eso, son los pecados de Otto los que están sobre sus espaldas, y es su deber cargar con ellos hasta los tribunales, expiándolo a Keller de toda culpa. Como el mismo Jesús, en la tradición cristiana, debe asumir su amarga obligación en soledad, sin capacidad de compartir sus angustias con nadie. Como bien señalan Chabrol y Rohmier, Logan asume una responsabilidad que no le compete y de manera simultánea es exiliado en su propia soledad (Chabrol y Rohmier, 2010, p 125).

La culminación del relato de Yo Confieso no puede ser más dramática. Luego de ser enjuiciado, el Padre Logan es declarado como “No culpable” del asesinato de Monsieur Villete. No fue posible limpiar su imagen, y para el público que acudió al juicio, Michael es el responsable del crimen, aunque no existieran suficientes pruebas. Es previsible el futuro turbio que le depara al Padre y a Ruth, de no ser porque Alma Keller, esposa y cómplice de Otto, no soporte más la culpa que también le embriaga y trata de librar de toda responsabilidad a Michael. Una bala se interpuso entre la verdad y el mundo, y Alma cayó muerta por su propia pareja. Otto se encierra en lo alto de un hotel, disparando a diestra y siniestra. Al verse acorralado, termina por tachar a Logan de cobarde, pensando que a fin de cuentas, el Padre había abierto la boca en su contra. Otto muere pagando por su crimen, y el padre Logan termina parcialmente librado de la sombra que lo cercenaba.

El tema de la culpabilidad en la obra de Hitchcock, especialmente en Yo Confieso, ofrece varias enseñanzas, fruto de la misma visión de mundo Hitchcockiana, al espectador. El mundo se encuentra lleno de malas intenciones, de personas que harán lo posible por no verse involucrados en una situación que perjudique su bienestar, y que sacarán provecho de la menor oportunidad para sacar ventaja por sobre la integridad de otros (Otto y Villete son, en este caso, reflejo de ello). Además, nadie está del todo libre de culpa, y esto es visible en la figura de Logan que, a pesar de no ser responsable del asesinato de Villete, su pasado ensucia sus intenciones de ser una persona completamente intachable.

Como es usual, Hitchcock frecuenta salir en sus propias películas.
Esta imagen corresponde a la primera secuencia, en los primeros segundos, de la cinta Yo Confieso.

Bibliografía

Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.

Internet Movie Database. (s.f.). Yo confieso (1953) - IMDb. Recuperado el 20 de Abril de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0045897/

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Ensayo # 6: "Pacto Siniestro" (1951)

La idea de un mundo moderno va de la mano con la concepción de lugares prósperos, de naciones que progresan y de la promesa del bienestar perpetuo. Pero el mundo moderno trae consigo nuevas posibilidades de maldad y perversión. El mundo se ha convertido en un lugar peligroso, con pequeños oasis en los que verdaderamente se puede contemplar la dicha que promete la modernidad. Esa idea de espacios claramente diferenciados la podemos encontrar en la película Pacto Siniestro (Strangers on a Train, por su nombre en inglés) de Alfred Hitchcock, donde el cineasta inglés nos hace entender con maestría el entorno donde se desenvuelven los personajes, más allá del nivel meramente físico.

Lo primero que entendemos claramente es la escena introductoria. Guy y Bruno, protagonista y antagonista, se desplazan hacia su eventual encuentro a bordo de un tren. En escenas simétricas, podemos ver cómo cada uno de los personajes se baja de un taxi y camina hasta el andén, acortando esa distancia, ese vacío que separa a los que hasta ese momento son completos desconocidos (Chabrol & Rohmer, 2010, p. 118). Una vez dentro del tren, cuando el espacio entre ellos es mínimo, inicia el asedio por parte de Bruno. Para Guy, el estar dentro de la cabina del vagón se convierte en una situación de enclaustramiento mental, pues se da cuenta de su incapacidad de huir del embate hasta ahora inofensivo de Bruno. La situación empeora cuando se trasladan, esta vez juntos, hasta el compartimiento de Bruno, quien ahí revela su plan. Guy logra huir de ese espacio, que para él ha sido solamente de sofoco, pues aún no cree que Bruno sea más que un desequilibrado seguidor suyo.

Tras su llegada a Metcalf, podemos ver que Guy no se encuentra mucho más cómodo aquí que en el vagón del tren. El encuentro con su esposa, de quien quiere divorciarse, no hace más que confirmar que es de este lugar del que quiere con más fuerzas escapar. Súbitamente su mujer ha decidido no darle el divorcio, para así poder aprovechar el momento de fama que vive su marido. Metcalf es el lugar donde habita el pasado de Guy, encarnado en la figura de su esposa, y que lo perseguirá mientras ella siga viva. Cuando el tenista parte hacia Washington, lugar donde se encuentra su amada Anne, sentimos un breve respiro, a pesar de que el nuevamente trasladarse en tren sirve de recordatorio de la ahora no tan incoherente idea de Bruno.

Por otro lado, el falso seguidor del tenista, quien asume que Guy ha aceptado el trato, se embarca hacia Metcalf a cumplir su parte en el plan. Mientras que para Guy, Metcalf es un lugar desagradable y del que trata de alejarse, para Bruno se convierte en el escenario donde podrá lograr su objetivo. Decimos que es suyo porque para nuestro antagonista, matar a la esposa del tenista es matar a su propio padre, a quien odia tanto como ama a su madre. Esta situación edípica, junto con la idea de la transferencia expuesta por Chabrol y Rohmer (2010, pp. 119-120) ayudan a entender mejor la situación en la que nuestros personajes principales se enfrascarán posteriormente. Es inevitable notar el rótulo en la estación que indica los trenes en una dirección y en la otra (“inbound”, hacia adentro; “outbound”, hacia afuera), símbolo innegable de la dualidad presente en la película.

Reviste especial interés la secuencia de la feria. Al hallarse Bruno en ese lugar festivo y bullicioso, se vuelve invisible para todos excepto para su presa, quien percibe la persecución como algo meramente sexual. El cazador pasa de aparente galán en la feria, a depredador en la isla en la que eventualmente asesinará a su presa. El viaje en el bote bautizado con el nombre del dios del inframundo, no solamente cambia la ubicación espacial de Bruno, también lo convierte en el monstruo que estrangula a una mujer, si bien de ninguna forma inocente, completamente indefensa. Una vez concretado el acto, Bruno regresa a la feria, para convertirse en ese hombre aparentemente normal, que fácilmente logrará pasar inadvertido.

Cuando el asesino le revela a Guy lo que ha hecho, esperando que el tenista cumpla con su parte del supuesto trato, cada uno de ellos se encuentra a un lado y a otro de un enrejado. Sus posiciones relativas a la cámara (Bruno a la izquierda, Guy a la derecha) revelan lo que el cineasta quiere hacernos ver de cada uno: Bruno el siniestro, el culpable del crimen; Guy el diestro, hasta ahora aparentemente inocente. Sin embargo, Bruno le hace ver a Guy que aunque no cumpla lo pactado, ya el tenista es cómplice del asesinato. La cámara, que inicialmente jugaba con la reja, haciendo ver a Bruno como si estuviera detrás de los barrotes de una celda, hace lo mismo ahora con Guy. Como si no fuera suficiente este truco, al acercarse la patrulla Guy se mueve hacia el otro lado del enrejado, abandonando su posición diestra y uniéndose a Bruno en la siniestra. Ambos son de alguna forma culpables, es por esto que ahora los dos se encuentran encerrados en la celda imaginaria.

De ahora en adelante encontraremos una dualidad curiosa en la posición espacial de Guy: al ser sospechoso del asesinato y no ser capaz de dar una coartada, será objeto no solamente del acoso de Bruno, sino también de la permanente vigilancia de dos detectives. Guy se refugia en la casa del padre de Anne, una gran mansión llena de lujos y comodidades, lugar que se convierte en su guarida y su sitio seguro, mientras que cualquier lugar en el exterior se convierte en un lugar peligroso, donde en cualquier momento puede toparse con Bruno o con sus detectives guardianes. Adentro y afuera, refugio y peligro. Efectivamente, cada vez que Guy abandona la seguridad de la mansión algo extraño ocurre, con lo que queda demostrada la dualidad de la vida moderna que hemos expuesto inicialmente.

Eventualmente esa seguridad se tambalea, ante la intrusión del mismo Bruno en una fiesta ofrecida en la casa del senador. Guy se da cuenta de que no podrá ocultarse por siempre, y supuestamente decide ir a matar al padre de Bruno. Al entrar a la casa debe cruzar ciertos límites, que en apariencia acercan cada vez su estado mental al de total determinación de cometer el crimen. El más evidente de ellos es el perro guardián, al que el tenista esquiva con absoluta frialdad. Después de que nos damos cuenta que nuestro protagonista nunca pretendió matar a nadie, e inmediatamente nos enteramos de que quien esperaba en la habitación no era otro que Bruno, el movimiento cambia: inicialmente seguíamos a nuestro héroe hacia el interior de la casa, convencidos de que iba a cometer el asesinato; ahora lo vemos trasladándose hacia afuera, con una pistola a sus espaldas que en cualquier momento puede ser disparada. La vida del padre estaba en sus manos, ahora su vida está en manos de alguien más. Destaquemos la relación arriba-abajo entre Bruno y Guy, el primero arriba, con total poder, el segundo abajo, sometido completamente.

En la secuencia final, Bruno está determinado a incriminar a Guy por el asesinato. Después de completar con éxito el partido de tenis, nuestro héroe logra deshacerse de los detectives y trasladarse, nuevamente en tren, hacia Metcalf (es importante destacar la línea inscrita en la cancha de tenis, del poema “If”, de Rudyard Kipling, que dice "If you can meet with triumph and disaster / And treat those two impostors just the same...", (Internet Movie Database, s. f.) que traducida dice “si puedes encontrarte con el triunfo y el desastre / y tratar a esos dos impostores por igual…”. Una nueva representación del conflicto de nuestros personajes.). El tren ahora representa angustia y tensión, tanto de lo que podría ocurrir si Bruno lograse su objetivo, como de lo que significa volver al lugar tan odioso que es ése para Guy, ahora por razones nuevas. Finalmente en la feria, un lugar completamente nuevo para el tenista, pero familiar para Bruno, el trabajador de los botes logra identificar al asesino y hacer que su propia reacción lo delate. El gran enfrentamiento en el carrusel de alguna forma recuerda a lo cíclico y aparentemente interminable del acoso de Bruno durante toda la película. De alguna forma, el que verdaderamente Guy nunca hubiese estado en ese lugar hace verdaderas sus palabras al detective que lo intenta aprehender. Si ese espacio lo afecta de alguna forma, es solamente por ser el escenario del acto final que lo librará de toda culpa. Sin embargo, como siempre en Hitchcock, nadie es completamente inocente, y por ende el mundo nunca será un lugar enteramente seguro.

Hitchcock acostumbra a salir, en persona, en varias de sus películas. Como dato curioso, él aparece en "Pacto Siniestro" como el contrabajista que está subiendo al tren, cuando Guy está llegando por primera vez a Metcalf.

Bibliografía

Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.

Internet Movie Database. (s.f.). IMDb – Strangers on a Train (1951). Recuperado el 12 de Abril de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0044079/

Fuente de Multimedia

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