domingo, 13 de mayo de 2012

Ensayo # 10 - "Vértigo" (1958)


Sería difícil imaginar la existencia de un relato de suspenso que nos mostrara la historia desde una perspectiva global. La incertidumbre es el principal motor de este género, en el cual técnicas cinematográficas y narrativas son utilizadas para mostrar al espectador solamente una parte de la información, algunas veces sin que el mismo público esté consciente de que algo le está siendo ocultado. En el caso de la película Vértigo (1958), la narración se da desde una perspectiva específica, apegada a la visión de cada uno de sus dos personajes principales. Cabe destacar el concepto de “distancia”, expuesto por Neira Piñeiro (2003, p. 92), que será determinante a la hora de distinguir los pequeños fragmentos de la historia que nos son contados, en contraposición al todo del relato que llegaremos a conocer hacia el final del filme.
            La característica más evidente de nuestro protagonista, el detective John “Scottie” Ferguson, es su acrofobia (el miedo extremo o irracional a las alturas). En la escena inicial nos es mostrada con extrema crudeza, cuando la manifestación de esta fobia desemboca en la muerte del compañero policía de Scottie. Esta apertura, unida al título altamente sugestivo del filme, nos hace notar que la acrofobia del detective va más allá de la simple caracterización del personaje, incluso a un nivel argumental. En la escena siguiente, cuando Scottie habla con Midge, su antigua amante, empezamos a notar que la historia será contada desde la perspectiva del investigador, ahora retirado, acorde a la forma en que los relatos policiacos son narrados.
            Nuestro protagonista acepta la petición de su amigo Gavin Elster de seguir a su esposa Madeleine, quien se cree está poseída por un espíritu ancestral. Lo primero que debe hacer el detective es identificarla, a la distancia, cuando su esposo la lleve a cenar. Es en esta escena donde se pone de manifiesto el punto de vista de la historia: Scottie es incapaz de escuchar la conversación de la pareja, por razones espaciales; mientras que nosotros los espectadores, aunque podríamos escuchar gracias a los artilugios del arte cinematográfico, nos vemos obligados a compartir las limitaciones de nuestro personaje.
 El paso siguiente en la misión es seguir a Madeleine a lo largo de un día completo. Podemos ver todos los movimientos de Scottie al seguir en su auto a la mujer de su amigo, mas no somos capaces de ver más allá de lo que él percibe. La distancia entre el narrador y el detective se vuelve casi imperceptible; sin embargo, aún existe alguna separación. Al llegar al cementerio ocurre algo digno de mencionar: con los gestos y las miradas de Scottie, el autor logra construir un fuera de campo imaginario (Neira Piñeiro, 2003, p. 130) que nos hace notar que algo importante ocurre en él. Al ser visualizado en el plano, vemos que el fuera de campo, ahora concreto, contenía una tumba con el nombre de Carlotta Valdes, un elemento argumental de suma importancia. El recurso de retrasar algunos segundos el descubrimiento de lo que ha visto el detective añade alguna distancia entre el narrador y el personaje.
Cuando llegamos al museo junto con nuestro investigador, la distancia se reduce a cero. La cámara se ubica desde la visión de Scottie, haciéndonos notar lo que él nota: el ramo de flores que lleva Madeleine, junto con su peinado, idénticos a sus equivalentes en la pintura en la pared. Al llegar a un antiguo hotel, una derivación de esta situación se hace notar cuando Scottie cree haber visto a Madeleine entrar y la dueña del hotel lo niega. Empezamos a preguntarnos si en algún momento imperceptiblemente cruzamos la línea que separa a la realidad del filme de lo que ocurre en la mente de cada personaje. La escena en la librería contribuye a esta noción, pues hace que la historia se adentre en el campo de lo fantástico, engañándonos momentáneamente al hacernos pensar que estamos frente a una historia paranormal.
Scottie persigue a la señora Elster una vez más, esta vez con una distancia mayor a la de la persecución anterior, pues logramos ver detalles que probablemente nuestro protagonista no percibe. Finalmente tenemos un contacto directo con el personaje de Madeleine, quien cobrará mayor protagonismo conforme el filme avance, y desde cuyo punto de vista, eventualmente, se desarrollará la historia. Después de la escena del apartamento, donde vemos surgir una pequeña chispa entre nuestros personajes, y de una tercera persecución, con características similares a la primera, Madeleine y Scottie terminan acercándose a un nivel que no preveíamos: un acercamiento romántico. Toda esta secuencia de eventos, aparte de introducir a otro personaje importante, permite alejarnos un poco de la perspectiva del detective y prepararnos para nuevos puntos de vista.
Precisamente a esta altura de la película es que encontramos la primera secuencia en la que Scottie no aparece: después de que Midge le muestra la reproducción del retrato de Carlotta Valdes, el detective, visiblemente afectado, deja la habitación, y para nuestra sorpresa la cámara no lo sigue. En lugar de eso, nos muestra a una Midge furiosa por lo ocurrido, y así nos adentramos en su personaje y la aparente situación sentimental frente a su antigua pareja. Este cambio de perspectiva es momentáneo, pues poco después volvemos al progresivo acercamiento entre los dos personajes principales.
Aunque parece que Madeleine se ha vuelto un personaje importante en la trama, súbitamente presenciamos su muerte en la misión española, a causa de su supuesta locura y la incapacidad de nuestro detective de superar su acrofobia para salvar la vida de la mujer que había llegado a amar. Con este evento, la perspectiva general de la historia se aleja del personaje de Scottie, quien empieza a perder la razón, pues no puede soportar la culpa de ser nuevamente un cómplice indirecto en una muerte que pudo evitar. Hay, sin embargo, una pequeña sección en la que somos partícipes de la demencia del detective, una secuencia cargada de surrealismo, que recurre a técnicas cinematográficas sumamente interesantes.
Este vídeo corresponde a la escena en la cual Madeleine muere,
o al menos eso se hace pensar, al traer de la torre de la Misión Española.
Scottie logra salir del manicomio, pero como si el rótulo de “One Way” (una vía) en el exterior del edificio donde vivía su amigo Elster fuese un simbolismo de su destino, nuestro protagonista decide buscar a su amada Madeleine, repitiendo los pasos que había seguido en el pasado. Logra dar con Judy, una mujer que se asemeja a la difunta señora Elster, y en una escena análoga a la primera escena en el hotel, conseguimos entender el engaño que ha sido el eje (sin que lo sepamos) de todo el argumento de la película. Con esto cambiamos al punto de vista de Judy, quien es la Madeleine que vimos a lo largo de la historia. Si necesitamos un punto específico en que la perspectiva cambie, tendríamos que escoger este momento, en el que Judy escribe la carta que jamás entrega, revelándonos solamente a nosotros la terrible artimaña que ha logrado conjurar.
A partir de este momento, la película se dedica a retratar el sufrimiento de Judy, al saber que el hombre que ama la está tratando de transformar en Madeleine. Esto lo podemos ver en la escena de la tienda y la del corte de cabello. Comprendemos entonces que Judy verdaderamente ama a Scottie, y está dispuesta a sufrir todo esto con tal de tenerlo de vuelta. Cuando finalmente las exigencias del detective se cumplen, vemos nuevamente desde la perspectiva de Scottie (tal vez desde la de Judy también) la visión de una fantasmagórica aparición que nos remite a los breves instantes felices en la misión española. Cabe destacar el trabajo de iluminación, tanto en esta escena como en las anteriores ocasiones en que aparece por primera vez Madeleine en cada una de sus formas (como la esposa de Elster, como Judy y como la nueva transfiguración a la Madeleine original).
Un pequeño e inocente desliz hace que Scottie, mentalmente dañado por los múltiples sucesos, pero aún con su vocación de detective, sea capaz de relacionar la joya de la familia con todos los demás elementos de la historia y percatarse que Judy es cómplice del asesinato de la verdadera señora Elster. Conforme nuestro protagonista recupera la razón, volvemos poco a poco a su punto de vista, que culmina en la escena del campanario, aderezada con la simbólica superación de su acrofobia, que le permite llegar al lugar donde se dieron los hechos que cambiaron su vida. El trágico final no hace más que culminar una historia que no podía terminar bien. Resulta curioso notar que el culpable primario de esta historia, Gavin Elster, nunca recibe su castigo, algo inusual en Hitchcock.
La construcción de la historia a partir de fragmentos que son al mismo tiempo descubiertos por los personajes y por nosotros contribuye a un suspenso que se mantiene de principio a fin en el filme. No es sino hasta ya avanzada la película que entendemos las motivaciones de los misteriosos hechos a los que se ha tenido que enfrentar Scottie. Cuando ya logramos hallar algo de sentido, pasamos a la perspectiva de Judy, quien, al igual que nosotros, no tiene idea de lo que pasa por la cabeza del detective. Es ese suspenso el que nos lleva hasta el final de la película, tan impactante como cada revelación que hemos tenido junto a los personajes, y que nos ha llevado a finalmente juntar los fragmentos de la historia.

Bibliografía
Internet Movie Database. (s.f.). Vertigo (1958) - IMDb. Recuperado el 11 de Mayo de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0052357/
Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros

Fuente de Multimedia
  • http://4.bp.blogspot.com/_YXvMthlddw4/TPg5ZfX0dlI/AAAAAAAAAlk/JjTt4Lc1CjA/s1600/vertigo_poster.jpg
  • http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Alfred_Hitchcock's_Vertigo_trailer_-_Vertigo's_Effect.png
  • http://www.imageandnarrative.be/inarchive/uncanny/_img/image005.jpg
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