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El cine busca contar historias que no podrían ser narradas
de otra manera. No busca simplemente documentar una serie de eventos para
después ordenarlos de forma cronológica. A través del relato cinematográfico, y
haciendo uso de los elementos técnicos ya conocidos, la audiencia es capaz de
entender lo que piensa un determinado personaje, ser puesta en determinado
estado anímico e incluso tomar una determinada posición respecto a la historia.
De la misma forma, a la audiencia le puede ser ocultada parte de la acción,
para hacerla dudar o llevarla hacia suposiciones equivocadas. Entre las
múltiples técnicas que el cine utiliza para interpretar la historia que
pretende contar, encontramos el manejo del tiempo como uno de los más afines a
la subjetividad del espectador. Elaboraremos este tema alrededor del filme Psicosis (Psycho), uno de los más emblemáticos en la obra de Hitchcock, y en
la historia del cine.
El tiempo externo del filme (Neira Piñeiro, 2003, p.179)
es de 109 minutos. Sin embargo, el tiempo interno se extiende por lo que parece
ser un poco más de una semana. Además, gran parte de ese período no aparece en
la película. Lo primero que llama la atención es la ubicación temporal de la
historia, explícitamente dada por los títulos que leen “viernes 11 de
diciembre”. Las primeras escenas
transcurren de forma isocrónica (Neira Piñeiro, p. 207), sin embargo existen
saltos temporales entre ellas. Así, la primera escena, en la habitación del
hotel, es sucedida por la escena en la oficina, con un lapso entre ellas que no
es relatado, pero que sabemos está ahí (y que además es irrelevante para la
trama).
El recurso de la isocronía en las escenas, que contribuye
a dar una visión completamente racional de los acontecimientos, es utilizado en
la escena del apartamento como un generador de tensión. Al darnos cuenta de que
Marion se dispone a hacer algo malvado, la curiosidad nos hace querer saber qué
va a pasar después. Sin embargo, la escena transcurre de la forma más pausada y
detallada posible, haciéndonos ver cada una de las acciones del personaje. Cabe
destacar que existe un cambio en el tono del vestuario, de blanco al inicio, a
tonos más oscuros ahora, como símbolo de la decisión de Marion.
A partir de este punto nos encontramos con las
características escenas de Marion manejando, y los primeros indicios de la
distorsión temporal (Es imperativo mencionar el motivo musical en estas
escenas. En general, la música tiene un papel protagónico en esta cinta). En la
primera de ellas, nuestra heroína se dispone a salir de Phoenix, después de
haber abandonado el trabajo por un supuesto dolor de cabeza.
Desafortunadamente, mientras se encuentra detenida en una esquina, es vista por
su jefe, quien está cruzando la calle. Lo que en la vida real esperaríamos que
durase un instante, en el tiempo de la película dura lo suficiente como para
que lo notemos: el jefe de Marion la ve fijamente mientras pasa frente a ella,
no como quien descubre un engaño inocente con el cual librarse de una tarde de
trabajo, lo cual sería perfectamente viable, sino como alguien que se da cuenta
de golpe de las perversas intenciones de su empleada.
Una elipsis nos conduce al momento en que el policía se
acerca al automóvil de Marion. Lo único que sabemos es que en algún momento
nuestra heroína se detuvo al lado del camino para pasar la noche, y que esta
nueva escena ocurre al día siguiente. Aunque parece lógico, la repentina
pérdida de la ubicación temporal altera la forma en que veníamos percibiendo la
cronología de la historia. Esto, junto con el delirio de persecución de la
señorita Crane, contribuye a la construcción del suspenso, que llega a un
clímax (por lo menos durante esta sección de la huida en automóvil) en la
escena de la venta de autos. Nuevamente la isocronía hace que, en un momento en
el que deseamos que las acciones ocurran tan rápidamente como sea posible, la
tensión aumente, pues nuevamente se nos deja ver con detenido detalle cada
acción de Marion, y el progresivo acercamiento del policía, quien ahora tiene
verdaderas razones para sospechar de ella.
Finalmente nos encontramos en el Motel Bates, donde las
principales acciones de la película ocurren. El encuentro entre Marion y Norman
Bates, además de los eventos sucesivos, ocurren de forma isocrónica. Cabe
mencionar la simultaneidad entre las acciones de Marion en la habitación y
Norman en la casa, cuando escuchamos a la mamá de Norman por primera vez. Las
acciones siguen un curso natural, para dar una sensación de completa
objetividad en esta sección.
Mientras el propietario del motel y su huésped comen en
la oficina, llegamos a conocer un poco más profundamente la relación entre
Norman y su madre. Un recurso técnico interesante es el uso diferenciado de
planos en esta escena: mientras Bates habla con Marion, los planos son medios y
generales; pero cuando la conversación se torna más oscura, y la actitud de
Norman cambia, se pasa al uso de primeros planos. Existe un cambio en la
perspectiva, cuando pasamos a ver lo que Norman hace una vez que Marion se retira
a su habitación. Nada más contundente que el momento en que vemos a través del
hoyo en la pared de la oficina, donde observamos a Marion desvestirse.
Después de una serie de acciones simultáneas, con
aparente isocronía, llegamos a la escena más perturbadora en la película, y
quizá una de las más impactantes en la historia del cine: La escena del
asesinato en la ducha. Inicialmente percibida como un acto de redención,
después de que Marion se arrepiente de su maldad, la escena nos muestra un giro
tanto argumental como psicológico, pues aparte de lo macabro del asesinato y
del final de quien parecía ser nuestro personaje principal, nos hace ver que
algo verdaderamente trastornado ocurre en el que parecía ser un apacible motel.
El tiempo que transcurre entre el acto del asesinato y la llegada de Bates a la
habitación nos es desconocido, pues el manejo del tiempo interno en esa
secuencia es completamente psicológico. Además, si bien la recolección del
cuerpo por parte de Norman nos parece completamente isocrónica, el manejo de los
cortes en cada toma nos hace pensar que no lo es. Hay también un alargamiento
de la temporalidad cuando Norman espera que el auto se hunda lentamente en el
pantano.
La siguiente escena se da varios días después, en la
ferretería donde trabaja Sam, el novio de Marion. La señorita Crane ya se da
por desaparecida, su hermana Lila angustiosamente trata de encontrarla, y un
detective privado ha sido contratado para dar con ella y convencerla de
devolver el dinero. Un método menos psicológico es utilizado para relatar la
investigación del detective: el resumen (Neira Piñeiro, 2003, p. 212),
concebido como una sucesión de tomas con pequeñas elipsis entre ellas. Esta
indagación lo conduce al Motel Bates, una semana después del asesinato. La
entrevista con Norman es relatada con total objetividad temporal, a pesar de
que, mientras el detective revisa el registro, hay un pequeño indicio de tiempo
psicológico. La investigación del detective lo conduce a su fin, en una escena
sumamente cuidada, con un plano picado de las escaleras, donde podemos observar
simultáneamente el caminar del investigador y el tenue movimiento de la puerta
a un lado, de donde súbitamente sale la madre asesina. (La música de ese
momento sorpresivo es el mismo tema que escuchamos en la escena de la ducha)
La película concluye con la explicación del psiquiatra
policial, de forma completamente isocrónica, antes de pasar a la habitación
donde Norman está encerrado. Una vez ahí, escuchamos a la “madre” en off, hablando consigo misma. Como una reiteración
de la escena de Marion en el auto, Norman sonríe, de forma enigmática. Esta
secuencia da fin a una de las más reconocidas películas de Hitchcock, de la
cual se podrían extraer muchos más elementos que no tendrían cabida en este
ensayo. Sin embargo, solamente la dimensión temporal del filme nos lleva a
entender la calidad de la narrativa de esta película, tan soberbia como
perturbadora.
Este es el cartel que Hitchcock mandó a colocar en la entrada de cada teatro que proyectara
la película Psicosis, con la intención de que el público no corriera con la mala fortuna de
no ver actuar a la señorita Crane, antes de que la "madre" de Norman Bates la asesinara.
De esta forma, el espectador no se perdería esa importante peripecia de la película.
Bibliografía
Internet Movie Database. (s.f.). Psycho (1960) - IMDb.
Recuperado el 24 de Mayo de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0054215/
Neira Piñeiro, Maria del Rosario. (2003). Introducción al
discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros
Fuente
de Multimedia
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