La idea de un mundo moderno va de la mano con la concepción de lugares prósperos, de naciones que progresan y de la promesa del bienestar perpetuo. Pero el mundo moderno trae consigo nuevas posibilidades de maldad y perversión. El mundo se ha convertido en un lugar peligroso, con pequeños oasis en los que verdaderamente se puede contemplar la dicha que promete la modernidad. Esa idea de espacios claramente diferenciados la podemos encontrar en la película Pacto Siniestro (Strangers on a Train, por su nombre en inglés) de Alfred Hitchcock, donde el cineasta inglés nos hace entender con maestría el entorno donde se desenvuelven los personajes, más allá del nivel meramente físico.
Lo primero que entendemos claramente es la escena introductoria. Guy y Bruno, protagonista y antagonista, se desplazan hacia su eventual encuentro a bordo de un tren. En escenas simétricas, podemos ver cómo cada uno de los personajes se baja de un taxi y camina hasta el andén, acortando esa distancia, ese vacío que separa a los que hasta ese momento son completos desconocidos (Chabrol & Rohmer, 2010, p. 118). Una vez dentro del tren, cuando el espacio entre ellos es mínimo, inicia el asedio por parte de Bruno. Para Guy, el estar dentro de la cabina del vagón se convierte en una situación de enclaustramiento mental, pues se da cuenta de su incapacidad de huir del embate hasta ahora inofensivo de Bruno. La situación empeora cuando se trasladan, esta vez juntos, hasta el compartimiento de Bruno, quien ahí revela su plan. Guy logra huir de ese espacio, que para él ha sido solamente de sofoco, pues aún no cree que Bruno sea más que un desequilibrado seguidor suyo.
Tras su llegada a Metcalf, podemos ver que Guy no se encuentra mucho más cómodo aquí que en el vagón del tren. El encuentro con su esposa, de quien quiere divorciarse, no hace más que confirmar que es de este lugar del que quiere con más fuerzas escapar. Súbitamente su mujer ha decidido no darle el divorcio, para así poder aprovechar el momento de fama que vive su marido. Metcalf es el lugar donde habita el pasado de Guy, encarnado en la figura de su esposa, y que lo perseguirá mientras ella siga viva. Cuando el tenista parte hacia Washington, lugar donde se encuentra su amada Anne, sentimos un breve respiro, a pesar de que el nuevamente trasladarse en tren sirve de recordatorio de la ahora no tan incoherente idea de Bruno.
Por otro lado, el falso seguidor del tenista, quien asume que Guy ha aceptado el trato, se embarca hacia Metcalf a cumplir su parte en el plan. Mientras que para Guy, Metcalf es un lugar desagradable y del que trata de alejarse, para Bruno se convierte en el escenario donde podrá lograr su objetivo. Decimos que es suyo porque para nuestro antagonista, matar a la esposa del tenista es matar a su propio padre, a quien odia tanto como ama a su madre. Esta situación edípica, junto con la idea de la transferencia expuesta por Chabrol y Rohmer (2010, pp. 119-120) ayudan a entender mejor la situación en la que nuestros personajes principales se enfrascarán posteriormente. Es inevitable notar el rótulo en la estación que indica los trenes en una dirección y en la otra (“inbound”, hacia adentro; “outbound”, hacia afuera), símbolo innegable de la dualidad presente en la película.
Reviste especial interés la secuencia de la feria. Al hallarse Bruno en ese lugar festivo y bullicioso, se vuelve invisible para todos excepto para su presa, quien percibe la persecución como algo meramente sexual. El cazador pasa de aparente galán en la feria, a depredador en la isla en la que eventualmente asesinará a su presa. El viaje en el bote bautizado con el nombre del dios del inframundo, no solamente cambia la ubicación espacial de Bruno, también lo convierte en el monstruo que estrangula a una mujer, si bien de ninguna forma inocente, completamente indefensa. Una vez concretado el acto, Bruno regresa a la feria, para convertirse en ese hombre aparentemente normal, que fácilmente logrará pasar inadvertido.
Cuando el asesino le revela a Guy lo que ha hecho, esperando que el tenista cumpla con su parte del supuesto trato, cada uno de ellos se encuentra a un lado y a otro de un enrejado. Sus posiciones relativas a la cámara (Bruno a la izquierda, Guy a la derecha) revelan lo que el cineasta quiere hacernos ver de cada uno: Bruno el siniestro, el culpable del crimen; Guy el diestro, hasta ahora aparentemente inocente. Sin embargo, Bruno le hace ver a Guy que aunque no cumpla lo pactado, ya el tenista es cómplice del asesinato. La cámara, que inicialmente jugaba con la reja, haciendo ver a Bruno como si estuviera detrás de los barrotes de una celda, hace lo mismo ahora con Guy. Como si no fuera suficiente este truco, al acercarse la patrulla Guy se mueve hacia el otro lado del enrejado, abandonando su posición diestra y uniéndose a Bruno en la siniestra. Ambos son de alguna forma culpables, es por esto que ahora los dos se encuentran encerrados en la celda imaginaria.
De ahora en adelante encontraremos una dualidad curiosa en la posición espacial de Guy: al ser sospechoso del asesinato y no ser capaz de dar una coartada, será objeto no solamente del acoso de Bruno, sino también de la permanente vigilancia de dos detectives. Guy se refugia en la casa del padre de Anne, una gran mansión llena de lujos y comodidades, lugar que se convierte en su guarida y su sitio seguro, mientras que cualquier lugar en el exterior se convierte en un lugar peligroso, donde en cualquier momento puede toparse con Bruno o con sus detectives guardianes. Adentro y afuera, refugio y peligro. Efectivamente, cada vez que Guy abandona la seguridad de la mansión algo extraño ocurre, con lo que queda demostrada la dualidad de la vida moderna que hemos expuesto inicialmente.
Eventualmente esa seguridad se tambalea, ante la intrusión del mismo Bruno en una fiesta ofrecida en la casa del senador. Guy se da cuenta de que no podrá ocultarse por siempre, y supuestamente decide ir a matar al padre de Bruno. Al entrar a la casa debe cruzar ciertos límites, que en apariencia acercan cada vez su estado mental al de total determinación de cometer el crimen. El más evidente de ellos es el perro guardián, al que el tenista esquiva con absoluta frialdad. Después de que nos damos cuenta que nuestro protagonista nunca pretendió matar a nadie, e inmediatamente nos enteramos de que quien esperaba en la habitación no era otro que Bruno, el movimiento cambia: inicialmente seguíamos a nuestro héroe hacia el interior de la casa, convencidos de que iba a cometer el asesinato; ahora lo vemos trasladándose hacia afuera, con una pistola a sus espaldas que en cualquier momento puede ser disparada. La vida del padre estaba en sus manos, ahora su vida está en manos de alguien más. Destaquemos la relación arriba-abajo entre Bruno y Guy, el primero arriba, con total poder, el segundo abajo, sometido completamente.
En la secuencia final, Bruno está determinado a incriminar a Guy por el asesinato. Después de completar con éxito el partido de tenis, nuestro héroe logra deshacerse de los detectives y trasladarse, nuevamente en tren, hacia Metcalf (es importante destacar la línea inscrita en la cancha de tenis, del poema “If”, de Rudyard Kipling, que dice "If you can meet with triumph and disaster / And treat those two impostors just the same...", (Internet Movie Database, s. f.) que traducida dice “si puedes encontrarte con el triunfo y el desastre / y tratar a esos dos impostores por igual…”. Una nueva representación del conflicto de nuestros personajes.). El tren ahora representa angustia y tensión, tanto de lo que podría ocurrir si Bruno lograse su objetivo, como de lo que significa volver al lugar tan odioso que es ése para Guy, ahora por razones nuevas. Finalmente en la feria, un lugar completamente nuevo para el tenista, pero familiar para Bruno, el trabajador de los botes logra identificar al asesino y hacer que su propia reacción lo delate. El gran enfrentamiento en el carrusel de alguna forma recuerda a lo cíclico y aparentemente interminable del acoso de Bruno durante toda la película. De alguna forma, el que verdaderamente Guy nunca hubiese estado en ese lugar hace verdaderas sus palabras al detective que lo intenta aprehender. Si ese espacio lo afecta de alguna forma, es solamente por ser el escenario del acto final que lo librará de toda culpa. Sin embargo, como siempre en Hitchcock, nadie es completamente inocente, y por ende el mundo nunca será un lugar enteramente seguro.
Hitchcock acostumbra a salir, en persona, en varias de sus películas. Como dato curioso, él aparece en "Pacto Siniestro" como el contrabajista que está subiendo al tren, cuando Guy está llegando por primera vez a Metcalf.
Bibliografía
Chabrol, C., & Rohmer, E. (2010). Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial SRL.
Internet Movie Database. (s.f.). IMDb – Strangers on a Train (1951). Recuperado el 12 de Abril de 2012, de http://www.imdb.com/title/tt0044079/
Fuente de Multimedia
http://1.bp.blogspot.com/-foMi7dmmVeY/Tvk-1Q44n_I/AAAAAAAAAqg/HONFAxZDkaY/s1600/strangers+on+a+train.jpg
http://i2.listal.com/image/529156/936full-strangers-on-a-train-screenshot.jpg
http://movie-wallpapers.org/pictures/S/strangers-on-a-train/strangers-on-a-train_000.jpg
http://www.empireonline.com/images/features/hitchcock-cameos/Strangers-On-A-Train.jpg
http://www.youtube.com/watch?v=7bjA-4no1ZY
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